Юрий Кувалдин - Улица Мандельштама

• Название: Улица Мандельштама
• Автор: Юрий Кувалдин
• Жанр: Русская классическая проза

---

Блоссий Эмилий Драконтий, например, в промежутке между 484-496 годами писал: "Мне ведь в доле моей больнее всего от сознанья,//Что меж такими людьми не вспомнил никто о поэте,//Скрытом в мрачной тюрьме..."

Расточительна нежность Мандельштама: "Батюшков нежный со мною живет" и "Все церкви нежные поют на голос свой", "Я потеряла нежную камею" и "Нежнее нежного//Лицо твое..." Впрочем, последнее мною воспринимается как инородное в его речи. Это раннее стихотворение выдержано действительно в стиле бальмонтовского пения и его "бесплотных" сравнений. И сама нежность здесь похоронена, ее нет. Она названа - подан знак ее, но самой нежности, как движения человеческой души, нет...

Если сказано: "Батюшков нежный", то это аргументировано всем строем, всем порывом вещи, всем ее движением: "Со мною живет - //По переулкам шагает в Замостье,//Нюхает розу и Зафну поет..." Так говорят с друзьями (ведь нежность может быть очень разной). Мандельштам видит в самом имени Батюшкова дар русской поэзии, ее культуре говорить обо всем своим языком, в ее чертовщинке: "Я к величаньям еще не привык;//Только стихов виноградное мясо//Мне освежило случайно язык..."

Нежность не есть клеймо или знак, не есть ходульный образ, кочующий из стихотворения в стихотворение. Каждый раз она случается в новом обличье, но всегда - это мандельштамовский пароль: доверьтесь, я не солгу, это в самом деле нежность. Если речь идет о любви к Саломее Андронниковой, то и камея, возникающая в сопричастности, нежная. "Церкви нежные", потому что "пятиглавые московские соборы//С их итальянскою и русскою душой//Напоминают мне явление Авроры,//Но с русским именем и в шубке меховой..."

Мандельштам зарастает звуками.

Посмотрите, как из звуков, созвучий рождается: "Соломка звонкая, соломинка сухая,//Всю смерть ты выпила и сделалась нежней..." Нежность еще и еще выступает на контрасте: "Нет, не соломинка в торжественном атласе,//В огромной комнате над черного Невой,//Двенадцать месяцев поют о смертном часе..." И трагический конец, в котором нежность выговаривается будто бы бессвязно, сквозь бормотанье, но достигает редкой значимости: "Нет, не Соломинка, - Лигейя, умиранье - //Я научился вам, блаженные слова..."

Это лучи, сходящиеся в одну точку, концентрирующие первоначальную размытость.

Фокусировка не только родственна глазу, она присуща всем чувствам.

У него традиционны разнообразие и резкая смена разнородного материала. У него - особое размещение этого материала. Выбор единственно правильного для него места.

Казалось бы, разрозненные, взятые наудачу слова. Но какое обновление, какое странное вхождение в смысл: блаженные слова. В устах влюбленного каждое слово движется любовью. Изначально бессвязный материал, непригодный для разговорной простой речи, обращается в единый, нерасторжимый звукоряд.

Умирающий Петербург: черная Нева, двенадцать месяцев, поющих о смертном часе, и женский хор - Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита, - загадочный и реальный: "Ах, я вспоминаю ясно, был тогда декабрь ненастный..." (Эдгар По).

- Сколько теплоты, очарования, свежести в этих образах, - слышу голос ведущей-искусствоведа.

- Бр-р! Опять деревянные слова, призванные заменить эмоции.

- Но разве вы не чувствуете, - продолжает ведущая, - что всех любимых мира он готов соединить соломинкой, Саломеей, соломкой. Такая несчастная и такая счастливая любовь!..

- Да-да...

Впрочем, спорить не будем. Деревянные слова тоже нужно уметь произносить...

Эдгар По находит свое место, единственно точное место в поэзии Мандельштама, как Евгений, как Рим, как Тассо... в разлитости настоящего.

"По крайней мере, в этом, - вскричал я, - я никогда - я никогда не ошибусь - это черные, томные, безумные очи - моей потерянной любви госпожи - ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ"...

В обычной, рядовой петербургской комнате разворачиваются свитки блаженных слов. В этой медитации - юношеский трепет и мужская зоркость.

От разнородных кристаллов, крупиц - к монолиту единого и единственного:

"Я научился вам, блаженные слова..."!

33.

Здесь мы вплотную приблизились к разговору о том, как из НИЧЕГО создается ПОЭЗИЯ.

К примеру, что такое скрипка и как ее изобразить? Мы будем выбирать слова: мелодия, звук, тембр, солист, партитура, скрипач, пиликает, пилит, плывет и проч. Но, увы, скрипки не слышно.

Как это делает Мандельштам?

Одной строфой он добивается полного ощущения, слышания скрипки: "За Паганини длиннопалым//Бегут цыганскою гурьбой - //Кто с чохом чех, кто с польским балом,//А кто с венгерской чемчурой..." Здесь ритмика скрипки, ее пронзительность и вскрики, ее визжащий смычок.

И дальше: "Девчонка, выскочка, гордячка,//Чей звук широк, как Енисей..." Разве скрипка не девчонка, разве не выскочка и гордячка?

Да. Но не только. Она может быть такой тоскующей, такой пронзительно-нежной: "Утешь меня Шопеном чалым,//Серьезным Брамсом - нет, постой, - //Парижем, мощно одичалым,//Мучным и потным карнавалом//Иль брагой Вены молодой..." Здесь судьба и история этого инструмента, здесь все нюансы, возникающие при касании смычка струн, здесь целый ансамбль скрипачей.

Слышу, как фальшивит в этом ансамбле молодой Бетховен, вкладывая в игру воодушевленный пыл, хотя пальцы, лишенные регулярной" практики, не всегда повинуются в трудном пассаже, я вижу его уже оглохшим, внимательно смотрящим скрипичную игру, слушающим движение пальцев и смычка, я попадаю под обстрел развернувшихся оркестровых тутти, чередующихся с каденциями скрипки, выходящих в ритмически упругий финал: "Вертлявой, в дирижерских фрачках,//В дунайских фейерверках, скачках,//Иль вальс, из гроба в колыбель//Переливающий, как хмель".

И когда оркестр смолк, скрипка на высочайше пронзительной ноте: "Играй же, на разрыв аорты,//С кошачьей головой во рту, - //Три черта было, - ты четвертый://Последний, чудный черт в цвету!"

Что это значит?

Но, услышав, ты побежден этой трагической нотой, в твоем мозгу еще долго будет звучать это НИЧЕГО, эта ПОЭЗИЯ!

34.

Может быть, еще до того, как я подошел к порогу смысла стихов Мандельштама, я был покорен его музыкой, его музыкальностью, мелодичностью. Или нет. Я погружался в дух его в сопровождении симфонического оркестра с блестящими солистами-виртуозами. Конечно, сначала приходит, как к младенцу, просто звук.

Быть может, через музыку проще выразить сам смысл? Нужно полюбить просто музыку, тогда и смысл ее поймешь. Но "Я не знаю, с каких пор//Эта песенка началась - //Не по ней ли шуршит вор,//Комариный звенит князь?"

И потом вдруг открылась ясным бормотанием: "Она еще не родилась,//0на и музыка и слово,//И потому всего живого//Ненарушаемая связь..."

С первого знакомства меня властно держала его музыка. Воспоминания о Павловском вокзале, где он мальчишкой из-за забора, оборвавшись и исцарапавшись, слушал Штрауса, где звучал Чайковский, так надолго оставшийся в его памяти своей музыкой в "Шуме времени". И сам Ленинград стал для меня мандельштамовским, как для других блоковским и городом Достоевского, и т.д.

Я смотрел не просто на Адмиралтейство: "В столице северной томится пыльный тополь" - вот что я видел, вернее, слышал эту музыку...

Или строгий Вагнер, скупой и рассудочный, совершенно реально представляющий: "Летают Валькирии, поют смычки.//Громоздкая опера к концу идет.//С тяжелыми шубами гайдуки//На мраморных лестницах ждут господ..." За Вагнером так уж повелось:

скучный композитор. Сейчас я этого не нахожу. Даже слушая такую "скучную" вещь, как Траурный марш из оперы "Гибель богов" или увертюру к опере "Тангейзер"...

Но все же ближе мне Бах с его страстями и фугами, Гендель с сонатами для скрипок и фортепиано... "Есть иволги в лесах, и гласных долгота..."

А какой искусствовед столь проницательно и задушевно напишет о Людвиге Ван Бетховене: "С кем можно глубже и полнее//Всю чашу нежности испить,//Кто может, ярче пламенея,//Усилья воли освятить?//Кто по-крестьянски, сын фламандца,//Мир пригласил на ритурнель//И до тех пор не кончил танца,//Пока не вышел буйный хмель..."

Его музыкальность - первородна. Она идет от оркестра, от его многоголосости, и смысл-то появляется благодаря ему.

Трудно понять, почему душу трогают вариации из семи нот:

"...до-ре-ми-фа//И соль-фа "ми-ре-до..."

- Так, может быть, можно понять и те признания поэтов, - говорит старик с Патриарших, - в которых они сообшают о том, что стихи появляются или зреют у них в душе в виде музыки. Я думаю, - продолжает он, - что поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово "музыка" как обозначение каких-то звуков... Подливайте, подливайте чай, - обращается старик ко мне и, увидев, что я начал подливать, продолжил: - И вот, стало быть, как обозначение каких-то звуков, которые не слова, в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно. Помните: "Останься пеной, Афродита,//И слово, в музыку вернись..."