Линн Пикнетт - Туринская плащаница

• Название: Туринская плащаница
• Автор: Линн Пикнетт
• Издательство: ЭКСМО
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2006
• ISBN: 5-699-14553-2

Туринская плащаница – погребальный покров Иисуса Христа, на котором, как считают миллионы верующих, чудесным образом запечатлелось изображение Спасителя, – самая знаменитая реликвия христианского мира, окружённая не только массой легенд и домыслов, но и множеством вполне реальных мрачных тайн, связанных с еретическими тайными обществами и зловещими заговорами в среде католического духовенства. После того как в 1988 г. радиоуглеродное исследование определило, что время изготовления плащаницы относится не к началу нашей эры, а к эпохе Средневековья или Возрождения, споры по поводу её подлинности не только не утихли, а разгорелись с новой силой. Если эта реликвия – подделка, то каким образом фальсификатор, орудовавший 500 лет назад, сумел создать изображение, которое не смогли повторить сотни исследователей, вооружённых самыми современными техникой и материалами? Наконец, кто был тот безумец, который во времена разгула инквизиции дерзнул подделать священную реликвию – плащаницу самого Христа?.. 

В поисках ответов Линн Пикнетт и Клайв Принс, авторы бестселлера «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплиеров», пришли к выводу, что непосредственное отношение к весьма странной и противоречивой истории Туринской плащаницы имел великий Леонардо да Винчи, гениальный художник, учёный, изобретатель и, вероятно, магистр загадочного тайного общества. Данная книга раскрывает многие тёмные тайны, скрывающиеся за возможной фальсификацией плащаницы мастером Леонардо, и проливает свет на деятельность так называемой «плащаничной мафии», скорее всего связанной с могущественным Приоратом (Братством) Сиона.

---

На нашу разосланную через Интернет просьбу о помощи, адресованную специалистам по компьютерной графике, которые могли заинтересоваться нашими изысканиями, откликнулся Стив Пир, свободно ориентирующийся в море современной Интернет-культуры. Он – один из лучших специалистов в этой области, и наше обращение настолько заинтриговало его, что он отозвался буквально на следующий день. Вскоре к нашей работе подключился Энди Хейвленд-Робинсон, живущий в северном Лондоне специалист в области мини-компьютеров и консультант по двух– и трёхмерной компьютерной графике. Он посвятил немало времени и сил нашим изысканиям, вкладывая в них душу и обширные познания.

Современная революция в области информационных технологий во многом близка громадному прогрессу в сфере познания, достигнутому в эпоху Возрождения. Новые технологии позволяют объединять научные и творческие силы. Дело в том, что компьютерная графика и методы анимации породили новые виды и жанры искусства, преодолевающие преграды между логическим мышлением и воображением. Нечто подобное имело место и в эпоху Возрождения, когда мыслители не видели существенной разницы между наукой и магией. И подобно тому, как эпоха Возрождения во многом опиралась на подлинный переворот в области коммуникаций и расцвет книгопечатания, наш сегодняшний Ренессанс характеризуется развитием информационных коммуникативных сетей, позволяющих нам, находясь у себя дома, общаться с миллионами людей и получать доступ в архивы по всему миру.

Если это и впрямь можно назвать новым Ренессансом, то Энди Хейвленд-Робинсон – яркий пример человека эпохи нового Ренессанса. Являясь владельцем хорошо налаженной компьютерной фирмы, он также создаёт компьютерные анимационные ролики для разного рода поп-видео и имеет широкий круг интересов в других областях, например в музыке. Наша первая встреча с ним состоялась летом 1993 г., когда он продемонстрировал нам некоторые примеры своих восхитительных анимационных видеороликов, после просмотра которых у нас возникло твёрдое убеждение в том, что он – именно тот человек, который нам нужен. Кстати, надо заметить, что Энди всегда оставался предельно объективным и не проявлял никакой предвзятости, хотя после множества часов напряжённой и кропотливой работы над реконструкцией Плащаницы он имел все основания сказать: «Мне кажется, Леонардо неким образом был причастен к её созданию».

Мы надеялись, что использование некой объективной компьютерной реконструкции позволит неопровержимо установить, что Лик Человека на Плащанице – это лицо Леонардо, и что это будет сделано путём сравнения Плащаницы с известными портретами маэстро, подобно тому, как Лилиан Шварц сумела доказать, что «Мона Лиза» – это автопортрет Леонардо.[69] Однако это оказалось невозможным. Дело в том, что имеется явно недостаточно информации о внешности Леонардо, чтобы можно было делать быстрые и убедительные сравнения. Все существующие методы, будь то компьютерное наложение или судебно-медицинская экспертиза, нуждаются в определённом количестве базовых контрольных точек и надёжной системе масштабирования изображений различной величины, чтобы иметь возможность сравнивать их. Существующие портреты Леонардо такой информации не дают.

Итак, лучшим инструментом для оценки сходства двух изображений остаются человеческий глаз и мозг. Компьютер же, несмотря на то, что он даёт исключительно точные результаты, никогда не сможет сравниться с человеком.

Изображение должно быть точным и достоверным. Сравнения часто предполагают довольно мелкие замеры, например замеры расстояния между внутренними уголками глаз, то есть, другими словами, параметров, не зависящих от возраста или колебаний веса. Даже незначительные неточности в воспроизведении изображений могут свести выводы сопоставления на нет. Понятно, что все (или почти все) портреты Леонардо являются живописными или графическими, так что ни о какой гарантии точности, особенно в передаче мелких деталей, не может быть и речи.

Единственным портретом маэстро, который можно считать достаточно точным, является его единственный сохранившийся автопортрет (не считая таких живописных работ, как «Поклонение волхвов» и «Тайная вечеря», на которых Леонардо запечатлел себя), представляющий собой рисунок в технике красной охры. Маэстро исполнил его, когда ему было за шестьдесят, но на портрете он выглядит значительно старше, напоминая скорее образ одного из ветхозаветных пророков. Этот портрет сегодня хранится в Турине, в Королевской библиотеке. (Нас приятно удивил тот факт, что уже упоминавшийся Серж Брэмли начинает свою известную биографию Леонардо следующей фразой: «Неподалёку от Туринского собора, в котором хранится знаменитая и вызывающая сегодня массу споров Плащаница, в Библиотеке Реале (Королевской библиотеке) хранится самый бесспорный автопортрет Леонардо да Винчи». Далее Брэмли проводит параллели между тем благоговением, с которым хранятся оба образа: «как и Плащаница, его автопортрет редко экспонируется на публике. Сильно пострадав от времени, он хранится в особых условиях, будучи недоступен для негативного воздействия воздуха и света».

Мы знали, что этот портрет маэстро весьма точен, ибо Лилиан Шварц с успехом использовала его для сопоставления с «Моной Лизой». Однако он датируется более поздним периодом, чем время создания Плащаницы, когда маэстро было сорок с небольшим, и, хотя некоторое сходство с Человеком на Плащанице всё же есть, оно явно недостаточно для наших целей. Щёки провисли от возраста, очертания рта изменились, по-видимому – из-за потери нескольких зубов. Но самая большая проблема заключается в том, что лицо на портрете дано в ином ракурсе, чем Лик на Плащанице. Леонардо смотрит на зрителя вполоборота.

Портретов Леонардо, написанных при его жизни, сохранилось очень мало: их можно пересчитать по пальцам. Более поздние портреты, в частности гравюра в «Жизнеописаниях художников» Вазари (имеется в виду первое издание, опубликованное в 1550 г.), хотя они и основаны на ранних портретах, тем не менее являются весьма ненадёжными. Второе, хорошо известное изображение показывает Леонардо в профиль, что исключает возможность сравнения с Плащаницей. Сегодня этот портрет хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре (его копия находится в библиотеке Амброзиана в Милане). По всей видимости, он был написан одним из учеников маэстро, возможно – Франческо Мельци. Кроме того, Рафаэль запечатлел Леонардо в образе Платона на своей знаменитой фреске «Афинская школа», но, хотя два великих живописца не раз встречались друг с другом, портрет Леонардо для «Афинской школы» не мог быть написан с натуры, поскольку сам маэстро в эти годы жил во Франции. Полотно, хранящееся в галерее Уффици, на котором запечатлено лицо, поразительно напоминающее Лик Человека на Плащанице, долгое время считалось автопортретом Леонардо, но в 1930-е гг. было установлено, что это работа мастера XVII в. Более чем вероятно, что она воспроизводит утраченный автопортрет маэстро, но для достоверного сравнения она опять-таки не подходит.

Нам надо было найти портрет Леонардо в возрасте сорока с небольшим лет, на котором он был бы запечатлён глядящим прямо на зрителя. Если бы существовало достаточно много достоверных портретов, пусть даже под несколькими разными ракурсами, мы смогли бы скомбинировать их и получить трёхмерную модель, которую можно было бы развернуть на экране лицом к зрителю. К сожалению, у нас просто не было материала для подобной реконструкции.

Немногочисленные сохранившиеся портреты имеют массу неточностей и несовпадений. Копия портрета, хранящаяся в Виндзоре, как считается, была намеренно изменена, чтобы придать лицу маэстро большее благообразие. Очертания его носа, бывшего в жизни великолепным примером доминирующей роли носа, более всего напоминающего трамплин, были смягчены, чтобы придать ему не столь гипертрофированные пропорции посредством самого щадящего инструмента пластической хирургии – кисти живописца. Возможно, что автопортрет, хранящийся в Турине, впоследствии был несколько отретуширован.

Вместе с Энди мы просмотрели весь имеющийся изобразительный материал на случай, если удастся подобрать что-либо подходящее для объективного сравнения. Мы рассматривали даже возможность использования репродукций «Моны Лизы», но в конце концов решили, что этого делать не следует. Как заметил Энди, «толерантность черт человеческого лица очень невелика, и при наличии разных ракурсов лица Леонардо и отсутствии масштабированной информации результат был бы неубедительным. Итак, без достоверного портрета анфас сравнение невозможно».

Поскольку этот путь оказался для нас закрытым, мы решили заняться более углублённым исследованием образа на Плащанице, пытаясь найти хоть какие-то детали, которые могли бы подкрепить нашу гипотезу или пролить свет на метод Леонардо. На наш взгляд, наиболее существенной аномалией является эффект «отделённой (отрубленной) головы». Как заметила наша маленькая знакомая Эбигейл Невилл, голова «не подходит» и слишком мала для туловища. Она не только находится в неестественном положении относительно тела. Между нижней частью шеи и плечами имеется просвет: создаётся впечатление, что голова как бы плавает в море тьмы. Конечно, этот просвет (при условии, что Плащаница подлинная) можно объяснить наличием складки на ткани, однако неестественным положением головы невозможно объяснить тот факт, что шея отделена от тела практически прямой линией. На некоторых фотоснимках (негативах) заметна даже тонкая белёсая линия у основания шеи, но это может быть след складки на ткани, различимый не на всех фотографиях. Однако и без этого ясно видно, что голова явно отделена от основания шеи. Это заметно даже на инфракрасных и ультрафиолетовых снимках, выполненных членами STURP, и на трёхмерных снимках, полученных Джоном Джексоном и Эриком Джампером. Компьютерные реконструкции Энди также выявили эту аномалию, показывающую, что изображение по этой линии полностью отсутствует. В самом начале наших изысканий мы спрашивали двух видных экспертов по Плащанице, Яна Вильсона и Яна Дикинсона (оба они – сторонники подлинности Плащаницы), чем они могут объяснить эффект «отрубленной головы», и получили два диаметрально противоположных ответа. Вильсон заявил, что он не видит в положении головы ничего аномального, а Дикинсон сказал, что аномалия есть, но объяснить её он не может. (Когда он впервые бедовал с одним из нас на выставке в Бате, он заявил: «Я смотрел на это изображение сквозь расчёску с частыми зубьями и обнаружил некую странность: создаётся впечатление, что голова смещена».) Дикинсон сказал, что ткань в процессе создания образа была сложена так, что сгиб пришёлся прямо под подбородком. Когда же Плащаницу растянули во всю длину, создалось впечатление, будто голова смещена чуть вверх, а шея перерезана горизонтальной линией. Однако мы уже отмечали полное отсутствие каких-либо аналогичных искажений на других частях изображения. Если Дикинсон прав, мы должны были бы найти на ткани ещё хотя бы одну подобную аномалию, прежде всего – на лицевой стороне. Но ничего подобного мы так и не нашли.