Виктор Гюго - Том 14. Критические статьи, очерки, письма

• Название: Том 14. Критические статьи, очерки, письма
• Автор: Виктор Гюго
• Жанр: Критика

В четырнадцатый том Собрания сочинений вошли критические статьи, очерки и письма Виктора Гюго, написанные им в различные годы его творчества.

---

Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так же как всякое новое явление в организме изменяет весь организм целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент — гротеск. Эта форма — комедия.

И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство — искусству античному, нынешнюю форму — форме мертвой, или, пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу романтическую — литературе классической.

«Наконец-то, — воскликнут те, кто уже заметил, к чему мы клоним, — наконец-то вы попались! Мы поймали вас с поличным. Значит, вы считаете безобразное предметом подражания, а гротеск — составным элементом искусства![42]

Но красота!.. Но хороший вкус!.. Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу, что ее нужно облагораживать? Что нужно выбирать? Применяли ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! К тому же — Аристотель… К тому же — Буало… К тому же — Лагарп…» Действительно!

Доводы эти, конечно, очень веские, а главное, они блещут новизной. Но отвечать на них не входит в наши задачи. Мы не строим системы, — боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет — безразлично. Он существует. А потому вернемся назад и попытаемся доказать, что это плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения; отсюда следует исходить, чтобы определить коренное и подлинное различие между обеими литературами.

Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Да, впрочем, это было бы и невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в виде зародыша заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один — для людей, другой — для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не было иногда комедии. Такова — мы называем здесь только то, что приходит нам на память, — сцена Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы — это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии — это гротеск; Полифем — это гротеск ужасный; Силен — это гротеск смешной.

Но чувствуется, что этот элемент искусства еще находится в младенчестве. Эпопея, в ту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок, он постоянно старается спрятаться. Видно, что он не уверен в себе, потому что это не его стихия. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем — гигант; Мидас — царь; Силен — бог.

Поэтому-то комедия и проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с олимпийскими колесницами что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом что значат Аристофан и Плавт?[43]

Гомер уносит их с собой, подобно тому как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную шкуру.

В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии — тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями — в воздухе, в воде, на земле, в огне — мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму тонами то южной, то северной фантазии, заставляет Сганареля приплясывать вокруг дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста.[44]

И как свободен и смел он в своих движениях! Как дерзко выделяет он все эти причудливые образы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами! Когда античной поэзии нужно было дать спутников хромому Вулкану, она старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет несколько банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий; это Гаргулья в Руане, «гра-ульи» в Меце, «шер-сале» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе — разнообразнейшие чудовища, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания черпают в собственной своей природе ту предельную выразительность, перед которой иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие эвмениды, конечно, менее ужасны, а следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон — не дьявол.

Следовало бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, в дальнейшем нам еще придется мимоходом указать на некоторые особенности этой обширной картины. Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.

Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом — более возвышенным, чем античная красота; так и должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит все к своей цели. Если гомеровскому Элизиуму очень далеко до эфирного очарования, до ангельской прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад, несравненно более ужасный, чем языческий Тартар. Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли пухлые наяды, силачи тритоны, распутные зефиры прозрачной стройностью наших ундин и сильфид? Не потому ли воображение новой эпохи в состоянии придать своим феям бестелесную форму, чистоту существа, от которой так далеки языческие наяды, что по его прихоти на наших кладбищах бродят уродливые вампиры, людоеды, ольхи,[45] псиллы, колдуны, оборотни, всякие злые духи. Античная Венера, без сомнения, прекрасна, восхитительна, но что породило в фигурах Жана Гужона это легкое, своеобразное, воздушное изящество, что придало им это неведомое раньше выражение жизни и величия, как не близость грубых и мощных изваяний средневековья?

Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не оборвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться с того времени, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии призвано изображать душу в истинном ее виде, очищенную христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она когда-нибудь создаст Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй достанется все смешное, все немощное, все уродливое. При этом разделе человека и творения на ее долю придутся страсти, пороки, преступления; это она породит образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; отсюда возникнут один за другим Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, — ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно всегда являет нам нечто целое — законченное, но ограниченное, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием. Вот почему уродливое постоянно обнаруживает нам новые, но лишь частные стороны жизни.