Наталья Яковкина - История русской культуры. XIX век

• Название: История русской культуры. XIX век
• Автор: Наталья Яковкина
• Издательство: Лань
• Жанр: Культурология
• Год: 2002
• ISBN: 5-8114-0243-0

Книга посвящена наиболее яркому и плодотворному периоду культурной жизни России — XIX веку, освещает развитие образования, литературы, изобразительного искусства, театра. Особое место в изложении уделяется Петербургу как крупнейшему культурному центру того времени. Книга ориентирована на всех читателей, интересующихся проблемами отечественной культуры.

* * *

Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных, заведений, обучающихся по специальности «Культурология».

---

Глава четвертая

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Вторая половина XIX века в истории русского изобразительного искусства отмечена интенсивным и плодотворным развитием. Специфику этого процесса определяло прежде всего влияние русской действительности периода буржуазных реформ, ломки старых устоев и становления новых социальных и общественных отношений.

Процесс демократизации общественной и культурной жизни способствовал появлению среди представителей искусства большего числа разночинцев, выходцев из низших слоев населения — гениальный Репин был сыном военного поселянина, Крамской — мелкого чиновника, Суриков происходил из сибирской казачьей семьи, Левитан был сыном бедных еврейских родителей. Разночинцами были многие художники второй половины XIX века, они хорошо знали жизнь деревни, глухих провинциальных углов, быт мелкого чиновничества, мещанства. Свой житейский опыт, свое демократическое мировоззрение они естественно привносили в творчество, их искусство не могло развиваться изолированно от жизни. Репин признавался: «…окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням».[525] Эта особая восприимчивость к социальным проблемам была присуща большинству прогрессивных художников второй половины XIX века Отсюда проистекало стремление к познанию и анализу жизненных реалий. И духовным наставником в этом становится для них, как и для большинства русских интеллигентов того времени, отечественная литература.

Связи русского изобразительного искусства и литературы в этот период многообразны и очень интенсивны. В этом — еще одна характерная временная особенность художественной жизни второй половины XIX века. Здесь и всеобщее поклонение Толстому и Достоевскому, и увлечение полемикой по самым острым вопросам в «толстых» журналах, и, наконец, многочисленные портреты выдающихся писателей, личные контакты, перераставшие в дружеские отношения. И больше всего — влияние гуманистических и демократических идей современной им литературы. Эти идеи воспринимаются многими художниками как своего рода духовное кредо и претворяются в произведениях. «На этот раз искусство догнало, наконец, литературу, — писал о времени конца 50-х — начала 60-х годов Милюков, — и пошло в своем развитии об руку с нею, в теснейшей от нее зависимости. Русские художники в своем стремлении к правде и действительности только примкнули к общему настроению литературы и вместе с нею бросились в борьбу против общего врага — остатков ненавистной старины».[526]

§ 1. АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И «БУНТ 14-ти»

К концу 50-х годов официальным художественным центром страны оставалась Академия художеств. В стенах ее не только получали профессиональное образование сотни живописцев, скульпторов и архитекторов, она не только являлась устроителем выставок и главным арбитром в своей области, но создала и развивала свое художественное направление, известное под названием академизма. Возникшее в 30–40-х годах, оно окончательно утвердилось к 50–60-м и достигло высшей точки в 80–90-х годах XIX века. Во второй половине XIX века мастера академической школы количественно преобладали в художественной жизни России. Их произведения привлекали внимание публики и пользовались успехом у определенной части зрителей.

Живописцы академической школы работали во всех жанрах, но самым популярным был исторический. Наиболее традиционными в рамках этого жанра были картины на темы Ветхого и Нового завета, а также церковные росписи (в Исаакиевском соборе Петербурга, храма Христа Спасителя в Москве, Владимирского собора в Киеве). Наряду с библейскими сюжетами большое распространение получили изображения эпизодов исторических — из истории древней Руси или древнего Рима. К таким сюжетам обращался К. Е. Маковский, создававший эффектные картины бытовых сцен XVI–XVII веков. («Поцелуйный обряд», «Минин на площади Нижнего Новгорода, призывающий народ к пожертвованиям» и др.). В 1877 году во время русско-турецкой войны он написал «Болгарских мучениц». Однако изображение жестокой расправы турок над болгарскими женщинами, потоки крови, прекрасные тела пленниц не вызывали сильных чувств у зрителя. Блестящая живопись, безупречный академический рисунок, столь характерные для К. Маковского, не смогли придать эмоциональное воздействие сюжету, превращенному в живописное зрелище.

Наиболее талантливым из исторических живописцев позднего академизма был Г. И. Семирадский (1843–1902). Будучи награжден золотой медалью по окончании Академии, в 1871 году он отправился за границу в шестилетнюю стажировку. Картина «Римская оргия» произвела сильное впечатление в Мюнхене, затем — в Петербурге. Картине присуща темная цветовая гамма: на фоне темно-синего неба и величественных зданий выделяются ярко-красными и желтыми пятнами танцующие вакханки и пирующие римляне, освещенные факелами.

Большую известность художнику доставила его следующая картина «Христос и грешница». Прекрасно написанный солнечный пейзаж, с эффектной игрой света и тени, с рефлексами неба и зелени на мраморе зданий производили сильное впечатление. Но критикой был отмечена поверхностность в раскрытии типажа и психологии персонажей. Стасов, отмечая это, писал о картине: «…Грешница в ней такая современная парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании». В то же время Совет Академии, высоко оценив картину Семирадского, присудил ему звание академика.

Творчество художника получило и высочайшее одобрение — «Христос и грешница» была куплена императором. Картина обеспечила Семирадскому и поддержку Синода, который поручил ему часть росписей в храме Христа Спасителя в Москве.

Другое значительное произведение художника — огромное полотно «Фрина на празднике Посейдона» — отличалось теми же характерными для предыдущих картин чертами: прекрасно написанный пейзаж, по замечанию И. Е. Репина, «море, солнце, горы так влекут глаз и доставляют наслаждение»; многофигурная пестрая толпа зрителей; красивая фигура Фрины, изображающей богиню Афродиту, — все это «веселое», праздничное зрелище, эффектное, но лишенное сколько-нибудь значительной мысли.

Увлечение художников-академистов исторической тематикой обуславливалось эстетическими принципами этого направления. Обращение к историческому материалу давало возможность выбрать интересный, иногда даже «завлекательный» сюжет, позволяя уйти в то же время от острых проблем современности. Такое стремление являлось одной из наиболее характерных черт академизма. Эпизоды же отдаленных исторических эпох могли трактоваться достаточно произвольно, что опять-таки позволяло избежать нежелательных политических аналогий.

Академическая школа была представлена и в бытовом жанре. Здесь на смену так называемому «итальянскому жанру», излюбленными сюжетами которого являлись юные римлянки или венецианки с букетами цветов или лютнями, мандолинами, приходят новые сюжеты, навеянные отчасти творчеством Федотова и Венецианова, отчасти общественными интересами 60-х годов. Картины этого направления теперь посвящались изображению крестьянской или городской жизни. Но полотна эти, как например, «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» Соколова с его чистенькими миловидными девушками и детьми или «Хоровод в Курской губернии» Трутовского, скорее были пасторальными картинами, чем подлинным изображением крестьянской жизни предреформенных лет.

Столь же своеобразен был и состав обучавшихся: «Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама — тогда еще большая редкость в Академии художеств, большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголки, в стоячих воротничках…».[527]

Эта разношерстная толпа и особенно вольнослушатели — юноши разных сословий и возрастов — привнесли в стены Академии свои мироощущения, интересы, впечатления и запросы, вызванные современной жизнью. В то время как Академия, по выражению того же Репина, «стояла особняком, своей русской жизни и не видела и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами».[528]

Конфликт, назревавший между Академией и наиболее активной группой учащихся, разразился в 1863 году, когда 14 претендентов на золотую медаль отказались писать картины на заданную Советом мифологическую тему: «Пир в Валгалле». И. Н. Крамской, один из активных участников последующих событий, так описывал произошедшее: «…мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет… Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет „Пир в Валгалле“ — из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует Бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног — два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи».[529] Отказавшись от участия в конкурсе на золотую медаль, конкуренты подали в Совет прошение о досрочном выходе из Академии с аттестатами классных художников.