Юрий Лотман - Пушкин

• Название: Пушкин
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Искусство
• Жанр: Языкознание
• Год: 2003
• ISBN: 5-210-01483-5

В книге впервые собраны все работы Ю М. Лотмана, посвященные жизни и творчеству великого русского поэта. Том состоит из четырех разделов, первый — биография А. С. Пушкина; второй — статьи и исследования, третий — заметки, рецензии и выступления, посвященные творчеству поэта, четвертый раздел полностью посвящен роману «Евгений Онегин», сюда вошел и знаменитый лотмановский «Комментарий» к бессмертному творению поэта.

Вступительная статья известного филолога Б. Ф. Егорова, которого долгие годы связывала с Ю. М Лотманом личная дружба, рассказывает о судьбе ученого, о его пушкинских исследованиях.

Книга адресована специалистам-филологам, педагогам и учащимся вузов и школ, а также всем интересующимся творчеством А. С. Пушкина

---

На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителями.

Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: «Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <…> бежит». «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945–946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая картину Брюллова, выделил те же три момента: «…Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) как жертва бедствия. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.

Сопоставление «Медного всадника» и стихотворения «Везувий зев открыл…»[316] позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина.

И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.

Пушкинская смысловая парадигма образуется не однозначными понятиями, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определяла и соответствующую ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».

Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого — неживому, человека — статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» в стихах:

Давно ль народы мира
Паденье славили Великого Кумира (II, 310) —

павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в десятой главе «Евгения Онегина»:

Тряслися грозно Пиринеи —
Волкан Неаполя пылал (VI, 523)[317].

Вся парадигма получает историко-политическое истолкование. Показательно, что один и тот же образ-символ облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются…», «Земля шатается», «Земля содрогнулась — шатнул<ся>(?) град» (III, 946) — в вариантах стихотворения «Везувий зев открыл…»; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» (II, 311) — в «Недвижный страж дремал на царственном пороге…». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему Владыка сам дивился» — II, 310). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии; ср.:

…миру вечному свободу
Из мрака ссылки завещал (II, 216).

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого компонента парадигмы) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря…»:

Брови царь нахмуря,
Говорил: «Вчера
Повалила буря
Памятник Петра» (II, 430)[318].

Здесь даны компоненты: буря — памятник — царь, причем последний выступает не как борец со стихией, а скорее как ее жертва. Соотнесенность позиций парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал на противоположном смысловом полюсе момент сознательности[319]. В варианте начала 1820-х гг. и в набросках стихотворения «Везувий зев открыл…» «кумиры» были пассивны, носителем действия является «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. Падение статуи заменяется ее оживлением. А это связывается с активизацией третьего компонента — человеческой личностью и ее судьбы в борении двух сил.

Таким образом, в стихотворении «Везувий зев открыл…» активное движение приписано стихии, статуи «падают», народ «бежит». В «Медном всаднике» стихия бессильна поколебать монумент, памятник наделен собственной способностью двигаться (действовать), народ (человек) — жертва и разбушевавшейся стихии, и памятника. Глагол «бежит» настойчиво подочеркивается в коллизии «Евгений — Нева», и при столкновении его с Медным всадником:

…видит лодку;
Он к ней бежит… (V, 144).

Знакомой улицей бежит… (V, 144)

Изнемогая от мучений,
Бежит… (V, 144)

И вдруг стремглав
Бежать пустился. (V, 148)

И он по площади пустой Бежит… (V, 148)

Однако большая активность «кумира» в «Медном всаднике» связана и с активизацией поведения «человека», попыткой Евгения протестовать.

Последняя интересная трансформация триады встречается нам в «Сценах из рыцарских времен». Здесь стихия представлена народным бунтом, власть — металлом лат и доспехов рыцарей и камнем их замков. Человеческое начало воплощено в поэте (resp. ученом) — личности, ищущей свое место в борьбе «натиска пламенного» и «отпора сурового». В этом варианте исторической парадигмы стихия показана как бессильная перед железом и камнем (бессилие стихии бунта вассалов против железных рыцарских панцирей и камня их замков). Одновременно эти последние символизируют наиболее косное, лишенное всякого движения историческое начало. Возможность башен «взлететь на воздух» в начале заявлена как ироническая метафора того, что никогда не произойдет. Однако ум человека изобретает порох и печатный станок («артиллерия мысли» — высказывание Ривароля, полюбившееся Пушкину), которым камни бессильны противостоять. В этом варианте парадигмы в бегство обращена стихия («Вассалы. Беда! Беда! <…> (Разбегаются)» — VII, 234), а подобный извержению Везувия взрыв замка («Siege du chateau. [Bertgold] le fait sauter» — VII, 348) — дело личности, типологически родственной Евгению «Медного всадника». При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.