Юрий Лотман - Пушкин

• Название: Пушкин
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Искусство
• Жанр: Языкознание
• Год: 2003
• ISBN: 5-210-01483-5

В книге впервые собраны все работы Ю М. Лотмана, посвященные жизни и творчеству великого русского поэта. Том состоит из четырех разделов, первый — биография А. С. Пушкина; второй — статьи и исследования, третий — заметки, рецензии и выступления, посвященные творчеству поэта, четвертый раздел полностью посвящен роману «Евгений Онегин», сюда вошел и знаменитый лотмановский «Комментарий» к бессмертному творению поэта.

Вступительная статья известного филолога Б. Ф. Егорова, которого долгие годы связывала с Ю. М Лотманом личная дружба, рассказывает о судьбе ученого, о его пушкинских исследованиях.

Книга адресована специалистам-филологам, педагогам и учащимся вузов и школ, а также всем интересующимся творчеством А. С. Пушкина

---

Подлинного чуда в «Игроке» не происходит: герой, как и Раскольников, считая, что деньги — источник зла, спасения ждет от них же («деньги — все!» — 229). Перерождение мира — в замене нехватки денег их изобилием — мысль, породившая масонскую утопическую алхимию в конце XVIII в. и спародированная Гете во второй части «Фауста»[776] — или в счастливом их перераспределении. В произведениях Достоевского такой путь отвергается. Однако остается самый принцип спасительности чуда — немотивированного и внезапного перерождения мира. Более того, именно веру в немотивированность и внезапность спасения Достоевский считает типично русской чертой. В этом смысле следует понимать утверждения, что «ужасная жажда риску» (294) — типично русская психологическая черта, а «рулетка — это игра по преимуществу русская» (317), основанная на стремлении «в один час» «всю судьбу изменить» (318).

Место коммерческих игр в «Игроке» занимает настойчивая антитеза буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу «в один час»: «Почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли?» (216). «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла <…> способность приобретения капиталов» (225), противостоящая вере во внезапное счастье, «где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь». Далее герой добавляет: «Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие или немецкий способ накопления честным трудом» (225).

* * *

Тема карт существовала в литературе до «Пиковой дамы» — как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержанием.

Альберт Эйнштейн говорил о соотношении между романами Достоевского и теорией относительности. Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ (например, карточной игры) может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли.

1975

Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок)[777]

1. Культурное освоение мифологического наследия в последующей традиции возможно в двух планах: а) в плане «лексики» (мифологической номинации) и б) в плане синтаксиса (мифологической структуры повествования). Позитивистская концепция прогресса, господствовавшая в литературоведении XIX в., рассматривала этот процесс как постепенную «демифологизацию» — освобождение культурного сознания от мифологических форм. История культуры в ее нынешнем состоянии раскрыла в этом процессе значительно большую сложность и противоречивость: этапы отталкивания и сближения сложно переплетаются в динамическом развитии культуры. Однако в аспекте избранной нами темы важно подчеркнуть неравномерность протекания этих процессов на двух названных выше уровнях: номинации и синтаксиса Пики «сближении» и «отталкивании» здесь могут отнюдь не совпадать.

1.1. Стремление к «демифологизации» — ощутимая тенденция европейской культуры нового времени. Обычно «эпицентром» ее считается XIX в. — век реализма в искусстве и позитивного знания в науке. В области искусстве такое мнение подкрепляется ссылкой на подчеркнуто бытовой характер реалистических текстов, что воспринималось самими носителями данной куль туры как антитеза мифолого-романтических образов и сюжетов. Однако в области номинации «пик» демифологизации приходится на аллегорическое искусство XVIII столетия. Это может показаться странным, поскольку тематически такое искусство предельно насыщено мифологией. Тем более существенно, что вместо мифологической слитности содержания и выражения принципа всеобщего изоморфизма текстов разных уровней в аллегории господствует разделение планов содержания и выражения и условное, конвенциональное их соотнесение. Каждый аллегорический образ может быть рационально переведен на неаллегорический язык (что для мифологически} текстов в принципе исключается), а текст строится как соединение атомарных аллегорических образов, а не как их всеобщий изоморфизм. В этом смысле аллегорическое искусство XVIII в. (рококо, отчасти — классицизм) на данном уровне предельно удалено от принципов мифологизма. Однозначный «терминологический» характер аллегорий резко ограничивает число возможных да; них контекстов. Следовательно, поле возможных переосмыслений и новых про чтений образа резко сужено. Текст может (в предельном случае) или быть поют адекватно, или отброшен. Активность читательской интерпретации приглушена.

1.2. Бытовая ориентация русского реализма с самых его истоков — Пушкина и Гоголя — имела сложный характер. К художественному текст предъявлялись требования, чтобы он был правдивым и значимым. В свет первого требования функция бытовой детали состояла в том, чтобы доказать истинность художественного сообщения: деталь могла не иметь иного значения, кроме утверждения читателя в вере в подлинность рассказанного. Bо втором отношении существенно было выделение в реальном мире сфера явления и сущности. Бытовая деталь (явление) — носитель некоторого сущьностного значения, которое раскрывается через нее и только через нее Сущность же могла мыслиться как некоторая идея или же некоторый tckci то есть выступать в роли устройства, кодирующего сферу бытового изображения. Так, например, в «Гамлете Щигровского уезда» Тургенева Василий Васильевич кодирован образом Гамлета, который выступает как бы скрыто! сущностью, выражающей себя в герое тургеневского рассказа. Возможность соотнесения поверхностного бытового слоя текста с глубинным — предельно обобщенным — создает потенцию демифологизации на одном уровне и мифологизации на другом. Элементы бытового повествования выступаю как поверхностная «лексика», а скрытый кодирующий текст — как механизм порождения. Следовательно, мифологический субстрат перемещается на синтаксический уровень. Вместе с тем, в отличие от поверхностных аллегорических мифологий XVIII в., глубинные мифологические единицы реалистического текста многозначны, могут входить в огромное число контекстов, сложно перекодироваться, что в принципе обеспечивает им множественность прочтений. В этом причина того, что «мифологизирующие» прочтения традиции в XX в., в частности — символистские интерпретации, находили обильную почву в реалистическом искусстве XIX в. от Пушкина и Гоголя до Толстого и Достоевского и полностью игнорировали додержавинский XVIII в., который был «открыт» акмеизмом.

2. Активизация мифологических структур в художественном сознании Достоевского, отмеченная еще Вяч. И. Ивановым и рассмотренная в современном литературоведении В. Н. Топоровым, определила его интерес к имеющим архаический генезис образам природных стихий (Земля — Вода — Огонь — Воздух)[778]. Образы стихий у Достоевского отчетливо ориентированы на Пушкина. Ср. воздушную стихию в «Бесах» Пушкина и Достоевского, роль образов воды и ее вариантов (лед, пар) в петербургских романах и повестях Достоевского и в созданном им с прямой опорой на «Медного всадника» авторском «мифе о Петербурге», сближение стихий огня (пожара) и бунта в традициях «Дубровского» и т. д.

2.1. Семантический мир Пушкина двухслоен. Мир вещей, культурных реалий составляет его внутренний слой, мир стихий — внешний (в целях краткости мы сознательно упрощаем: мир Пушкина иерархичен, мы выбираем два пласта из его семантической иерархии, ориентируясь на рассматриваемую проблему). Отношение этих пластов к глубинному слою значений, то есть степень их символизации, не одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний — стихийный и природный. Такие слова, как «дом» («лом родной» — признак интимности, «дом маленький, тесный» — «избушка ветхая» — признаки тесноты, близости, малости, принадлежности к тесному, непарадному миру)[779], «кружка», «хозяйка», «щей горшок», «чернильница моя», равно как весь мир вещей в «Евгении Онегине» или «Пиковой даме», оказываются напитанными разнообразными и сложными смыслами. Наиболее значим и многозначен именно внутренний мир вещей, тот, который расположен по эту сторону черты, отделяющей быт от стихии. Когда речь идет о границе, черте раздела («границе владений дедовских», «недоступной черте», разделяющей живых и мертвых), то актуализируется именно то, что находится по эту сторону ее. Силы стихии, расположенные за чертой мира культуры, памяти, творческих созданий человека, появляются в поле зрения: а) в момент катастрофы; б) не на своей территории, а вторгаясь в культурное пространство созданных человеком предметов. Отсюда их параллелизм образам смерти у Пушкина: как и вторгающиеся стихии, потусторонние тени, загробные выходцы появляются в момент катастроф и, переходя «недоступную черту», оказываются в чуждом им пространстве. В этом смысле для всей просветительской культуры существен образ Галатеи: борьба со стихией (камнем) одновременно оказывается борьбой со смертью — оживлением. Образ этот важен для XVIII в. (Руссо, Фальконе), для Баратынского и соотносится с мифологией статуи у Пушкина[780].