Эрик Бентли - Жизнь драмы

• Название: Жизнь драмы
• Автор: Эрик Бентли
• Издательство: Айрис-Пресс
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0818-9

Книга известного литературоведа, критика и исследователя драматического искусства Эрика Бентли посвящена наиболее актуальным проблемам драматургии и театра.

«Жизнь драмы» — труд воистину всеобъемлющий. Начиная с первой части, с самого «простого» — сюжета пьесы, автор постепенно подводит читателя к ее высшему назначению — сценическому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть, которая обзорно знакомит со всеми видами пьес: от мелодрамы до трагикомедии, включая такой ныне популярный в России жанр, как мюзикл. Автор анализирует лучшие образцы драматургии от античности вплоть до середины XX века.

Книга предназначена студентам творческих вузов, где в популярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует искусство театра.

---

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ниле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зачастую не удавалось создать подливную трагедию, ему нередко удавалось создать произведения подлинно мелодраматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое исполнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил бунтовал против отца и считал себя убежденным противником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенностью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулировать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Траур — участь Электры» воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллектуальных аспектах, но зато удавшаяся в плане викторианской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс — в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер — в конце сороковых. В пятидесятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображения современной жизни Ионеско использует театр ужасов — «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте — крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на немецком языке…

Впрочем, мне не хотелось бы заводить данную линию рассуждения слишком далеко, ибо это могло бы только испортить дело. Понятие «возрождение мелодрамы» далеко не охватывает всех жизненных черт современной драмы. Кроме того, я вовсе не собираюсь называть мелодрамой каждую пьесу, в которой имеются элементы мелодраматического. Напротив, далее я отнесу некоторые из пьес, чьи мелодраматические качества были только что отмечены здесь, к категории трагикомедия. Ну и, само собой разумеется, ничто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее важные внутренние свойства. Ведь в этой области, так же как и во всякой другой, действительность многолика и многогранна, и рассмотрение каждой из ее граней дает какое-то определенное преимущество.

КВИНТЭССЕНЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Будучи детьми своего времени, все мы, хотим того или нет, находимся под влиянием натурализма. Как бы часто ни уверяли себя в обратном, мы всякий раз возвращаемся к привычному представлению о том, что изображение на сцене заурядных людей, говорящих приглушенными голосами, и обыденной обстановки, воспроизведенной в мельчайших деталях, — это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничности повседневной жизни расходуется колоссальная энергия — иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и беспрецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мелодрама фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно воспринимавший окружающую действительность как нечто мелкое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а воображение будет разбужено.

До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее естественное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью игру-действо. Мелодрама — это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так сказать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелодраму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за драматургию и пробует силы в лирической поэзии и в прозе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии — мелодрамы, фарса, трагедии, комедии — я начал именно с мелодрамы.

В настоящей главе я попытался рассеять предубеждение против мелодрамы, подобно тому как в предыдущих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применительно к свойствам мелодрамы такие определения, как «детское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщающем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».

В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд утверждает, что невротики, так же как и дети, «в преувеличенной степени проявляют чувства любви и ненависти к своим родителям». Само это утверждение нуждается в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненавидевший своего отца за то, что тот унижался перед антисемитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь продолжению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибегаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чувства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократные преувеличения.

Хотя мелодраматическое мировосприятие не является наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикарской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной викторианской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелодрамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбожно попирается; безудержный полет воображения возводится в степень высшей правды жизни; чистота и невиновность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшебные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается мелодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии — стадии, на которой мысли кажутся всесильными, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.

Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют собой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, собственная фантазия не является единственным критерием реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудовищами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.

Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и рациональной. Требуя от трагедии логики и рассудительности, свойственных повседневной жизни, Арчер приходит к беспощадному выводу, что большинство трагедий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список неполноценных трагедий даже пьесы Шекспира.