Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра

• Название: Вестерн. Эволюция жанра
• Автор: Елена Карцева
• Жанр: Прочая научная литература

М., «Искусство», 1976 год

Книга посвящена специфически американскому жанру кино. Опираясь на обширный фактический материал, автор исследует родословную вестерна, взаимоотношения его с десятками миллионов почитателей, знакомит с процессом рождения легенд о прошлом и настоящем американской нации, являющихся основой многих произведений этого популярного жанра.

---

Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.

И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.

В сторону сказки

Общественный и кассовый успех «Крытого фургона» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержащихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорнийские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собственная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенческого вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении оказывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продукции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявлялась и в изменении тональности рассказа и в отношении к материалу.

Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — таких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фургона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, питаясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же индейцами. И едет с этим караваном столь же совершенный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Либерти, только выступающий под каким-то другим именем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выходит. Разница лишь в том, что Либерти — просто негодяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыскивает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Таким образом, идея возмездия усиливается, а тема благородной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?

Значит ли это, что «Большая тропа» — почти дословное или, точнее сказать, поэпизодное повторение «Крытого фургона»? Несомненно, если говорить о событийной стороне фильма. Но если вглядеться в него повнимательнее, обнаружится, что здесь происходит перемена мест слагаемых, которая — в отличие от математики — существенно изменяет полученную сумму. У Крюзе и Форда главное и самое интересное — сцены жизни, экзотической, полной приключений, порой жестокой, но всегда восходящей к подлинным историческим реалиям ушедшей эпохи. Именно они лежат в основе их фильмов, подчиняя себе фабулу или, как правило, отводя ей второстепенную роль. Динамизм, без которого не может существовать жанр, благодаря этому достигается не искусственным увеличением сюжетных хитросплетений, а умелой разработкой типичного для середины прошлого века бытового материала, уже в самом себе содержащего все компоненты увлекательного повествования.

В вестернах, подобных «Большой тропе», все обстояло наоборот. Их цель состояла в том, чтобы рассказать захватывающую сказку, выросшую из очередного авантюрного сюжета, и потому все те эпизоды, которые составляли силу «Крытого фургона», будучи воспроизведенными в той же «Большой тропе», являлись, по существу, не более чем выигрышным фоном. У Крюзе герой во многом существовал для того, чтобы подчеркнуть героичность времени, здесь же препятствия и тяготы перехода через прерии существовали прежде всего для того, чтобы этого героя возвысить.

Отсюда — еще более интенсивный крен в сторону легенды. Вестерн такого типа уже не мог удовлетвориться теми тонкими и достаточно тактичными средствами, которыми пользовались Крюзе и Форд для создания налета легендарности. По внутреннему настрою, проявлявшемуся во множестве деталей, в истовости лиц, в ощущении абсолютной нравственной правоты и убежденности в праведности цели и всех своих поступков, которые пропитывали любой эпизод, отряд переселенцев из «Большой тропы» стоит гораздо ближе к участникам рыцарского крестового похода, чем к каравану смельчаков и энтузиастов из «Крытого фургона». Те просто шли за счастьем, не слишком-то задумываясь о патриотических темах. Эти же как бы совершают акт подвижничества, странствуя в поисках обетованной земли, на которой взрастет гордая и непобедимая нация.

В «Крытом фургоне» Крюзе еще не забывает традиций Инса, там конфликт с индейцами, пусть и развивающийся вполне традиционно, то есть исходящий из представления об индейцах как о кровожадных дикарях, не знающих пощады и жалости, все-таки возникает по вине белого негодяя. Концепция освоения Запада, положенная в основу «Большой тропы», вытекает из некритически принятого постулата о величии этого многомиллионного движения, исключает диалектический взгляд на историю. Индейцы по этой концепции — лишь одна из грозных опасностей, подстерегавших пионеров, не более того.

Все очень просто. На передке фургона сидит ни о чем не подозревающий очень симпатичный человек, и вдруг из-за деревьев вылетает стрела и вонзается этому человеку в грудь. При таком обороте дела совершенно ясно, на чьей стороне будет зритель. А уж когда вслед за тем из того же леса выскакивают на бешеных лошадях устрашающе раскрашенные воины, когда они с диким гиканьем и улюлюканьем идут в атаку и на глазах у зрителя растаптывается копытами трогательная тряпичная куколка, вывалившаяся из опрокинувшегося фургона, он не чает той минуты, в которую наконец придет спасение. И ничто уже не поколеблет его чувст-ства справедливости, он будет только радоваться, видя, как враги-индейцы валятся десятками, а свои — белые — погибают совсем изредка, да и то остается надежда, что, может быть, они просто ранены. Для него, зрителя, сцена битвы, поданная именно так, уже не имеет никакой исторической основы. В ней торжествует все та же условность авантюрного романа, унаследованная вестерном, — «Добро побеждает Зло».

В тридцатые годы эта условность все прочнее захватывала власть над жанром. И когда в 1939 году Сесиль де Милль снял фильм, посвященный вполне конкретному историческому событию — семидесятилетию со дня окончания строительства трансконтинентальной железной дороги, — то, несмотря на отчетливую ситуационную перекличку с «Железным конем», а иногда и просто на прямые цитаты оттуда, вместо мощной эпопеи, в которой подлинность носила лишь привкус легендарности, зрителю была предложена мастерски вымышленная героико-романтическая легенда, столь же мастерски приправленная вкрапленными в нее реалистическими деталями, служившими режиссеру — в отличие от Форда, складывавшего из них сцены жизни, — для создания иллюзии достоверности.

В «Юнион пасифик» — так называется картина де Милля — два традиционных факта, уже использованных Фордом и здесь лишь повторенных, — подписание президентом Линкольном декрета о строительстве и финальные удары губернатора Калифорнии Лиленда Стенфорда по золотому костылю, — обрамляют не столько саму беспримерную историю сооружения дороги, как в «Железном коне», сколько типовой сюжет классического вестерна: захватывающую борьбу представителя закона и порядка (здесь он зовется не шерифом, а правительственным инспектором) и его помощников с бандитской шайкой, для чего эта история служит великолепной ареной, располагающей безошибочно действующими эффектами.

В проведенном нами сравнении читателю не следует искать оценочные моменты, ибо неверным, по существу, было бы сведение анализа вестерна к противопоставлению двух равноправных для жанра систем драматургического осмысления приключенческого сюжета, основанного на одинаковом исходном материале. И если мы позволили себе осудительный тон при разборе «Большой тропы», то это произошло не из-за самого по себе движения фильма в сторону сказки, а из-за того, что это движение было сопряжено с внедрением в сознание зрителя ложнопатриотических идеалов, с умышленно искаженной точкой зрения на историю нации как на историю ее неизменного нравственного превосходства и неизменной же правоты поступков.