Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Это становится ясным именно в ходе демонстрации исключительной ценности вагнерианской оперы. Повествовательная мифологическая надстройка, пробуждающая чувства жалости и сочувствия, должна создать настоящее равновесие отдаления и отождествления, для того чтобы «спасти» аудиторию от «непосредственного созерцания высшей идеи мира», от «несдержанного излияния бессознательной воли» (3:144; 21. i, 142). «Миф обороняет нас от музыки» (3:141; 21. i, 140), если дионисическая истина музыки, как «Ding an sich», должна быть сохранена и если музыка — это исток и цель всего искусства, тогда «чистая», нерепрезентативная музыка должна быть буквально нестерпимой.

Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого подобия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей,— да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? [3:143; 21. 1,141]

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования. Повествование распадается на две части или, что то же самое, нуждается в двух несопоставимых повествователях. Повествователь, выступающий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, подрывает доверие к другому повествователю, для которого дионисическое прозрение — это трагическое восприятие изначальной истины.

Невозможно утверждать, что один из повествователей — просто аполлоническая маска другого. Если бы дело было в этом, он не смог бы притязать на истину, поскольку такое притязание последовательно обосновывается дионисической мудростью. Миф в вагнерианской опере — не иллюзия, подобная сновидению, которая не притязает ни на что, кроме своей собственной красоты. Его следует воспринимать всерьез как единственный путь, обеспечивающий доступ к субстанциальной истине. Он обеспечивает необходимое убежище полному знанию, а не знанию о не-знании, как аполлоническое сновидение. Дионисический миф уже более нельзя описывать и оценивать в контексте явления и иллюзии, когда «воля к обману» представлена свойством трансцендентальной силы, исполняющей свои собственные планы, невзирая на замыслы субъекта. Аполлоническое само по себе не истинно и не ложно, поскольку его горизонт совпадает с признанием его собственной иллюзорности. Категории истины и лжи могут быть введены только дионисическим субъектом, в тот же миг отдающимся во власть этой полярности. Призванный к решению вопросов истины и лжи, но лишенный права принимать такое решение — когда он позволяет себе указать на аполлоническое как на ложь («скорбь в некотором смысле слова из- вирается прочь из черт природы» [3:113; 16.1,121]),— он должен рискнуть, заявив об утрате притязания на истину.

Неужели мы сказали, что «Рождение трагедии» внутренне противоречиво и что оно скрывает свои противоречия при помощи «дурной» риторики? — Ничуть не бывало; во-первых, «деконструкция» дионисического авторитета находит свои доказательства в самом тексте, который поэтому уже нельзя далее называть слепым или мистифицированным. Более того, деконструкция появляется не вследствие заявлений, как в случае логического опровержения или диалектики, но случайно, при взаимном соотнесении, с одной стороны, металингвистических заявлений о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практики, заставляющей усомниться в этих заявлениях. Результат этой взаимной игры — не простое отрицание. «Рождение трагедии» делает больше, оно не просто отрекается от своих собственных утверждений о генетической структуре литературной истории. Оно сохраняет остаток значения, которое может, в свою очередь, быть переведено в высказывание, хотя авторитет этого второго высказывания не может уже более походить на авторитет голоса в наивно прочтенном тексте. Этот вывод из текста, неавторитетное вторичное высказывание, должен быть высказыванием об ограничении авторитета текста.

Это высказывание невозможно вычитать из первоначального текста, хотя оно вполне готово выйти на поверхность и там, в виде остаточных областей значения, не пригодившихся при создании генетической целостности. Некоторые формулировки «Рождения трагедии» остаются загадочными, и их невозможно включить в ценностный образец основного доказательства. Например: так как дионисический, аполлонический и сократический модусы постоянно различались в рамках качественной системы, обоснованной полярностью иллюзии и не-иллюзии, их, по крайней мере однажды, различают чисто количественно, в контексте их отдаленности, как варианты иллюзии, от буквального значения. Это буквальное значение тогда имеет чисто структуральную функцию нулевого уровня фигурации и как таковое не совпадает с трагическим дионисическим прозрением. В противоположность всем прежним утверждениям дионисическое теперь называется одним состоянием обмана [Illusionsstufe] среди многих других, оно оказывается «метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь» (3:121; 18. i, 126). Или что нам делать с теорией диссонанса, выходящей на первый план ближе к концу текста и функционирующей там как динамический и временной принцип, который уже больше не назовешь генетическим? Семантический диссонанс «Рождения трагедии» именно и есть остаток значения, сохраняющийся за пределами развитой собственно в тексте логики и вынуждающий читателя ввязаться в нескончаемый, по-видимому, процесс деконструкции. Этот процесс сам по себе называется «художественной иг- рой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою» (3:161; 24. 1,154). В этой формулировке каждое слово амбивалентно и загадочно, поскольку воля дискредитирована как самость, показана ложность радости, полнота оказывается отсутствием смысла, а игра представлена бесконечным напряжением не-тождественности, образцом диссонанса, загрязняющим сам источник воли, волю как источник.

Отход (detour) от основного текста нужен не для того, чтобы разрешить загадку, но для того, чтобы расположить ее, в свою очередь, в контексте ее собственной риторичности. Подготовительный материал для «Рождения трагедии», который Ницше оставил за пределами самого эссе, содержит формулы, которые переводят дизъюнкцию семантического утверждения и риторического модуса, появляющуюся в главном тексте, в своего рода высказывание. Мы можем ограничиться в заключение двумя такими заявлениями. «Истинное опровержение» Шопенгауэра, которое не удалось найти в «Рождении трагедии» Лаку-Лабарту, т. е. оспаривание воли как онтологической категории, посредством которой начало и конец, исток и цель объединены одним генетическим образцом, приводится к четкому выводу в отвергнутых фрагментах, тогда как в основном тексте действует просто театрально. В подготовительных набросках к «Рождению трагедии» обнаруживается такое высказывание:

Интеллект оправдан в мире целей. Но если истинно, что наши цели — это всего лишь своего рода пережевывание переживаний, в которых подлинный действователь остается скрытым, тогда мы не вправе перенести целенаправленные системы действия [Handeln nach Zweckvorstellung] в природу вещей. Это означает, что нет необходимости воображать, будто интеллект способен к представлению. Интеллект может существовать только в мире, в котором появляются ошибки, в котором правит заблуждение — в мире сознания. В области природы и необходимости все телеологические гипотезы абсурдны. Необходимость означает, что может существовать только одна возможность чего-либо. Почему тогда мы должны допустить присутствие интеллекта в сфере вещей? — А если волю невозможно рассматривать, не подразумевая ее представление, «воля» — это, во всяком случае, неточное выражение сердцевины природы (3:239).