Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

• Название: Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
• Автор: Поль де Ман
• Издательство: Издательство Уральского Университета
• Жанр: Культурология
• Год: 1999
• ISBN: 5-7525-0721-9, 5-0441-4

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

---

Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»[60]И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:

Wanderers Sturz, in der Weg,

unser, an Alles, Verrat...: Gong![61]

Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:

Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche,

rester muet, aveugle, еЫоui:

L'espace tout ebranle, qui nous touche

ne veut de notre etre que l'ouie[62].

В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:

Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores[63].

В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается.

Чтение (Пруст)

Жорж Пуле научил нас находить в «А la recherche du temps perdu» не непосредственное переживание данного в акте сознания или открытого актом сознания (непроизвольным воспоминанием, преждевременным ожиданием и т. д.) тождества, но соположение разных временных уровней[64]. Вместо любого рода тождества основанием неповторимости романа Пруста становится игра проспективного и ретроспективного движения. Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения, или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. Более того, как пишет Пуле, мгновение перехода от «жизни» к письму соответствует акту чтения, выделяющему из однообразной массы фактов и событий необычные элементы, которые стоит включить в композицию текста. Это происходит вследствие процесса элизии, преображения и выделения, весьма схожего с практикой критического понимания. Близкие отношения чтения и критики стали общим местом современного литературоведения.

Что рассказывает нам о чтении «А la recherche du temps perdu»? Я собираюсь ответить на этот вопрос самым буквальным и на самом-то деле самым наивным образом, просто-напросто читая отрывок, рисующий нам Марселя, занятого чтением романа. Это и в самом деле спорная процедура, поскольку мы не можем быть уверены a priori, что при помощи такого прочтения сцены чтения мы получим доступ к тому, что сам Пруст считает чтением. Как раз и следует спросить, а бывает ли литературный текст о событиях, которые он описывает, представляет или устанавливает. Если бы, пускай в бесконечной перспективе идеального чтения, прочитанному значению самой судьбой было предопределено совпадение с высказаннымзнзчением, не существовало бы никакой реальной проблемы. Осталось бы только устремиться к этому идеальному совершенству, воспользовавшись Марселем как моделью своего поведения. Но если чтение по-настоящему проблематично, если позволительно догадываться о несовпадении высказанного значения и его понимания, тогда части текста, представляющие чтение буквально, утрачивают свои привилегии. Вполне возможно, что нам следует искать отличительные структуры чтения в эротических, политических, медицинских или житейских переживаниях Марселя, а то и отойти подальше в сторону и не использовать более тематический принцип отбора. Эта трудность, замыкающая наше рассуждение в логический круг, не вынуцитнас, однако, отказаться от рассмотрения отрывка, посвященного чтению как таковому, хотя бы потому, что следует выяснить, не содержит ли он парадигматические заявления о себе самом. Неуверенность в том, а так ли это на самом деле, вызывает настроение недоверия, которое, как показывает рассказанная далее история отношений Марселя и Альбертины, скорее производит, а не парализует дискурс истолкователя. Чтение вынужденно начинается с этой неустойчивой смеси буквализма и подозрения.

Важнейший текст, посвященный чтению, появляется в романе рано, в первом томе «Du cote de chezSwann» (1:82-88; 73-78)[65]. Он четко выделяется в рамках повествования «Комбре>>, в котором он непосредственно следует за описанием визита юного Марселя к его двоюродному деду, первым случаем ритуализированного посвящения в амбивалентность добра и зла. Сцена введена темой закрытых или спрятанных помещений; «храмика Венеры» — кухни Франсуазы (72; 64)\ «неосвещенной и свежей» комнатки, в которой отдыхает дедушка Адольф (72; 64-65), порождающей цепь ассоциаций, организующих всю среднюю часть книги[66]; полной «прохладного сумрака» комнаты, в которой Марсель будет прятаться для чтения (83,1.28; 74); «решетчатой, обтянутой парусиной беседки», в которой он обретает убежище, когда его бабушка приказывает ему все же выйти наружу (83,1.42; 74). Символическое значение этого обрамления резюмировано интериоризированным образом мысли, «убежища, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается снаружи» (84,1.4-5; 74). Первая часть этого отрывка (80,1.18 — 82,1.41; 71-74) не имеет отношения к чтению; только тремя страницами ниже Марсель поднимется в свою комнату с книгой (83,1.5; 74), и только после того, как его пошлют в сад (83, 1.41; 74), будет позволено развиться важному и весьма систематически построенному рассуждению о чтении (84,1.3 — 88, 1.16; 74-78). Но эта предварительная часть отрывка тесно связана с основной при помощи переходной сцены, в центре которой — характеры Франсуазы и судомойки (82, 1.18; 73), героини первой части: «В то время как судомойка, невольно придавая особый блеск превосходству Франсуазы,— так Заблуждение оттеняет блестящую победу Истины,— подавала кофе, о котором мама говорила, что это горячая водичка, только и всего, а затем приносила к нам в комнаты горячую, вернее сказать — чуть тепленькую воду, я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате...»[67] Аллегорическая пара Истины и Заблуждения увенчивает отрывок, который будет особенно богат полярными противоположностями, обращающимися друг в друга. Но здесь, в этом комедийном контексте, цепь подстановок вовсе не сохраняет нетронутость исходной точки: чуть тепленькая жидкость — сниженная версия горячей воды, которая сама по себе — ухудшенный вариант кофе. Судомойка — только бледная копия Франсуазы; подставленное на место истины заблуждение унижает и истощает ее, вызывая последовательность отклонений, угрожающих оказать пагубное воздействие на весь этот раздел текста. Все последующие полярности, оказавшись во власти первоначальной антитетезы истины и заблуждения, вынуждены будут защищаться.

Итак, с самого начала текста чтение представлено защитным движением в драматическом контексте угрозы и защиты: оно — внутреннее, укрытое пространство (кухня, комнатка, комната, беседка), защищающее от вторжения извне, но в то же время заимствующее у внешнего мира некоторые свои свойства. Внутренняя комната «бережно охраняла свою прозрачную трепетную свежесть от полуденного солнца» (83, 1.6; 73). Внутренний мир недвусмысленно считается предпочтительным по сравнению с внешним, и последовательный перечень его привлекательных свойств ассоциируется с благополучием замкнутого пространства: прохлада, самое желанное свойство в этом романе «солярного мифа», в котором барометр слишком часто показывает «ясно», сама по себе связанная с восстанавливающей силы темнотой затененного света (никогда Марсель не чувствует себя так счастливо, как когда он обитает в темноте растительного мира), и наконец, спокойствие, без которого не остается времени для созерцания. Но Марсель не может удовлетвориться этими позитивными аспектами малоподвижного одиночества. Подлинно соблазнительная сила отрывка обнаруживается, только когда заточение в темное, личное существование внутреннего убежища оказывается вполне действенной стратегией возвращения всего, что казалось принесенным в жертву. Текст утверждает возможность восстановления в ходе чтения всего, от чего отреклось внутреннее созерцание, всего того, что противоположно добродетелям, необходимым для его благополучия: теплоты солнца, его сета и даже деятельности, которая, казалось бы, явно уничтожена непрерывной неподвижностью. Итак, таинственным образом обогащенный враждебными ему свойствами «прохладный сумрак» комнаты обретает свет, без которого невозможно никакое чтение, «непосредственное, действительное и возвращающееся существование» теплоты летних дней и, наконец, даже «толчки и бурление потока жизнедеятельности [un torrent d'activite]» (74). Повествователь может, не показавшись нелепым, утверждать, что в то время как Марсель остается в своей комнате и читает, его воображение находит путь к «цельной картине лета», включающей в себя привлекательность прямого физического действия и известной ему куда лучше, чем если бы он и в самом деле находился во внешнем мире, который тогда он мог бы знать только фрагментарно и отрывочно.