Томас Элиот - Назначение поэзии

• Название: Назначение поэзии
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: ЗАО "Совершенство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1997
• ISBN: 5-89441-001-0

В книге выдающегося англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии Томаса Стернза Элиота собраны теоретические статьи разных лет и цикл лекций «Назначение поэзии и назначение критики» (1933). Эта книга впервые представляет русскоязычному читателю Элиота — критика и теоретика литературы.

Перевод с английского.

---

Доказывать зрелость его языка и стиля в данном случае лишнее: иные из присутствующих сделали бы это лучше меня, к тому же, я надеюсь, в этом вопросе мы все единодушны. Хочу только подчеркнуть, что стиль Вергилия не сложился бы"если б за ним не стояла литература, которую он знал досконально: ведь он, можно сказать, переписывал латинскую поэзию — в том смысле, что он, например, брал у предшественника какую-то фразу или пример и доводил их до совершенства. Он был образованным автором, причем его знания не лежали мертвым грузом, в его активе было ровно столько литературы, сколько нужно. Что же касается зрелости стиля, я не думаю, чтобы какой-либо поэт лучше его овладел сложной структурой содержания и музыки стиха, не утратив при этом способности черпать из источника ясной, краткой и изумительной простоты, когда это требовалось. Распространяться об этом не стоит, а вот сказать об общем стиле, по-моему, надо, поскольку это явление не в характере английской поэзии, и мы склонны его недооценивать. В европейской литературе нового времени ближе всего к идеалу общего стиля стоят, пожалуй, Данте и Расин, а в английской поэзии — Поуп, но стиль Поупа можно только с очень большой натяжкой назвать общим. Ведь общий стиль — не тот, что заставляет нас воскликнуть: "Вот гений! как владеет языком!", а тот, что убеждает: "Вот гений английского языка, явленный в слове". Читая Поупа, мы этого не говорим, ибо слишком хорошо осознаем, сколько кладовых английской речи он оставил нетронутыми. Самое большее, что мы можем сказать о нем: "Вот гений английского языка, явленный в слове данной эпохи". О Шекспире или Мильтоне мы тоже этого не скажем, поскольку в первую очередь думаем о гениальности этих поэтов, о том, какие чудеса творит поэт с языком. Пожалуй, ближе к общему стилю Чосер, но у него общий стиль идет, на наш взгляд, от недостаточной развитости самой речи. Как показывает история, и Шекспир, и Мильтон оставили потомкам много возможностей дальнейшего развития английского языка: тогда как после Вергилия никакое дальнейшее значительное движение было невозможно, пока сам латинский язык не изменился коренным образом.

И я здесь снова возвращаюсь к уже намеченному мною вопросу: является ли классик — в подразумеваемом смысле — безусловным благом для своего народа и языка, даже если это всегда предмет национальной гордости? Вопрос этот возникает в сознании, стоит лишь обратиться к латинской поэзии после Вергилия и увидеть, до какой степени тень его величия затмевала жизнь и творчество более поздних поэтов: мы восхваляем или хулим их по его меркам — бывает, радуемся, как находке, какой-то необычайной вариации или даже просто звуковым сочетаниям, приятно напоминающим далекий образец. В этом отношении английской поэзии, да и французской тоже, посчастливилось: их величайшие поэты исчерпали далеко не всё. Мы не можем сказать, что после Шекспира и Расина в Англии или во Франции была по-настоящему первоклассная поэтическая драма. Или великая эпическая поэма после Мильтона, хотя поэмы-великаны у нас были. Это правда, что каждому большому поэту — классику, не классику — свойственно истощать ту почву, которую он возделывает, и когда урожай на ней рано или поздно начинает оскудевать, ее полезно оставлять под паром на несколько поколений.

Могут возразить, что истощающее воздействие на литературу, которое я приписываю классику, идет не от классического характера его произведений, а просто от того, что это великое творение: ибо я отказал Шекспиру и Мильтону в титуле классика в том смысле, в каком я пользуюсь этим понятием, и все же признал, что после них великой поэзии того же рода создано не было. Каждая большая работа в поэзии делает невозможным создание столь же великих творений того же рода — это бесспорно. И.причиной здесь — отчасти сознательная цель поэта: ни один первоклассный поэт не будет пытаться заново сделать то, что уже сделано в языке и сделано

превосходно. Язык должен сильно измениться — и с течением времени и социальными сдвигами — и даже не столько словарь и синтаксис, сколько музыка языка — чтобы мог появиться новый драматический поэт, равный Шекспиру, или новый эпический поэт, подобный Мильтону. Не только каждый великий, но и любой настоящий, менее крупный поэт осваивает раз навсегда какую-то возможность языка и, таким образом, оставляет потомкам на одну возможность меньше. Разработанное им может быть всего лишь маленькой жилкой, или, наоборот, большой формой, эпической ли, драматической. Но в любом случае исчерпывается не весь язык, а только одна из его форм. Когда же великий поэт еще и великий классик, то он исчерпывает не только форму, но и язык своего времени; и разработанный им язык эпохи становится отныне эталоном. Так что мы должны учитывать не только поэта, но и язык, на котором он пишет: поэт-классик исчерпывает язык, но и сам язык должен поддаваться исчерпыванию, чтобы породить классика.

Тогда возникает вопрос: не счастье ли, что мы обладаем языком, который не может породить классика, зато отличается богатым разнообразием в прошлом и возможностью обновления в будущем? Ибо пока мы живем в литературе, пользуемся одним и тем же языком и имеем в основе ту же самую культуру, что породила литературу прошлого, мы всегда будем стремиться сохранить две вещи: гордость прошлыми достижениями нашей литературы и веру в ее будущие дела. Разуверься мы в будущем — и прошлое перестанет быть целиком нашим: оно омертвеет. И эта мысль особенно убедительно должна действовать на умы тех, кто занят попыткой пополнить сокровищницу английской литературы. В английском языке нет классика — значит любой современный поэт вправе сказать себе: еще есть надежда, — что я или поэты, которые придут после меня, — ибо кто же спокойно признает себя последним поэтом, понимая, что за этим стоит? — еще напишем что-то стоящее, долговечное. Хотя для вечности такая заинтересованность в будущем безразлична: когда оба языка мертвые, бессмысленно спрашивать, какой из них более великий — тот, в котором много разнообразных поэтов, или тот, чей дух наиболее полно воплотился в работе одного поэта? Я хочу утвердить одновременно две мысли: поскольку английский язык живой и мы в нем существуем, можно радоваться, что он не исчерпал себя до конца в работе одного поэта- классика; и тем не менее, критерий классика жизненно важен для нас. Он нам необходим для того, чтобы судить о каждом из наших поэтов индивидуально, хотя мы и отказываемся сравнивать в целом нашу литературу с той, что породила классика. Завершится ли литература явлением классика — вопрос судьбы. Во многом, я подозреваю, это зависит от внутренней однородности самого языка: романские языки, возможно, более благоприятны для классика не просто потому, что они романские, а потому что они однороднее, чем английский, и более естественно тяготеют к общему стилю. Английский же, как самый богатый по составу, тяготеет скорее к разнообразию, чем к совершенству, медленнее раскрывает свои потенциальные возможности и поэтому таит в себе, возможно, еще много неразработанного. Ему присуща, пожалуй, несравненная способность изменяться, оставаясь самим собой.

Здесь мы подходим к различию между классиком относительным и абсолютным, между литературой, которую можно назвать классической по отношению к ее собственному языку, и такой, которая является классичной для ряда других языков. Но прежде я хотел бы указать еще одну сторону классика, помимо перечисленных, которая поможет сформулировать это отличие, и установить разницу между классиком типа Поупа и таким классиком, как Вергилий. Наверное, здесь уместно повторить кое-что из сказанного выше.

В начале доклада я высказал предположение, что одним из признаков зрелой личности часто — а может, и всегда — является сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие одних потенциальных возможностей за счет других; и, возможно, в развитии языка и литературы происходит нечто подобное. А если это так, то мы вправе ожидать, что в малой классической литературе, — скажем, английской конца XVII и XVIII веков, — ради обретения зрелости либо будет отвергаться все больше возможностей развития языка, либо эти потери будут особенно ощутимыми. И наше удовлетворение достигнутым всегда будет омрачено мыслью о том, что наработанное предшественниками оказалось похоронено. Классическая эпоха английской литературы не может похвалиться общечеловеческим духом, то есть мы не вправе сказать, что классический дух явлен целиком — ив итоге, как я объяснил, мы все еще можем строить планы на будущее, ссылаясь на тот или иной литературный период. Таков английский язык, он допускает широкие отклонения от общепринятого стиля;

кажется, никакая эпоха и уж конечно никакой писатель не в состоянии установить для него норму. В сравнении с ним французский гораздо сильнее привязан к нормативному стилю. И все же даже в нем — несмотря на то, что он, кажется, раз и навсегда установился в XVII веке — есть esprit gaulois[63], некое изобильное начало, преобладающее в Рабле и Вийоне, которое заставляет нас усомниться в целостности Расина или Мольера, ибо у них оно, мы чувствуем, не только не нашло воплощения, но и было им попросту чуждо. Напрашивается вывод: совершенна та классика, в которой угадывается дух всего народа и которая не может иначе проявиться в языке, как выразив этот дух полно и целостно. Таким образом, в наш список характерных черт классика следует внести и всеохватность. Классика должна в пределах избранной формы выражать по возможности всю полноту чувства, присущего народу, говорящему на данном языке. Она должна представлять его на лучших примерах, и тогда оно найдет широчайший отклик у своего народа, у людей разных классов и разного общественного положения.