Томас Элиот - Назначение поэзии

• Название: Назначение поэзии
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: ЗАО "Совершенство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1997
• ISBN: 5-89441-001-0

В книге выдающегося англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии Томаса Стернза Элиота собраны теоретические статьи разных лет и цикл лекций «Назначение поэзии и назначение критики» (1933). Эта книга впервые представляет русскоязычному читателю Элиота — критика и теоретика литературы.

Перевод с английского.

---

Однако сегодня, когда стихотворная драма не в чести, прозу, на мой взгляд, следует использовать в ней чрезвычайно осторожно; нужна такая форма стиха, в которой можно сказать все необходимое, а если какая-то ситуация оказывается невыразимой поэтическими средствами, это говорит лишь о недостаточной гибкости той стихотворной формы, которая нам служит. Если мы не способны написать в стихах какие-то сцены в пьесе, надо либо развивать стихотворную форму, либо обходиться без таких сцен. Ибо наш слушатель должен привыкнуть к стиху настолько, чтобы уже не замечать его, а вводя прозаический диалог, мы лишь отвлекаем его внимание от самой пьесы и напоминаем о средствах, которыми она создана. Но для того, чтобы стих стал достаточно гибким и мог выражать все необходимое, он, по-видимому, не должен быть все время "поэзией". "Поэзия" уместна только в ситуации высшего драматического напряжения, когда она звучит естественно, потому что становится единственным средством выражения эмоций…

По существу, то же самое можно сказать и о любом достаточно длинном поэтическом произведении, если мы не хотим, чтобы оно было монотонно и говорило об обычных вещах без ложного пафоса, а о самых возвышенных — без преувеличения. Тем более это важно в пьесе, особенно если она на современную тему. Даже в самых обыденных ситуациях в стихотворной драме не следует-переходить к прозе, напоминая таким образом слушателю, что до сих пор он слышал стихи. Но дело не только в этом: ведь ритм стиха производит свой особый эффект на слушателя как раз тогда, когда тот не думает о нем. Возьмем для примера одну сцену из Шекспира: первую сцену "Гамлета", — лучше выстроенной первой сцены не найти ни в одной пьесе, и кроме того, она всем хорошо знакома.

Когда смотришь эту сцену в театре, не замечаешь, какое разнообразие стилей здесь использовано. При этом ничего лишнего, каждая строка оправдана драматургически. Первые двадцать две строки написаны самыми простыми словами и в самом простом стиле. Шекспир много лет проработал в театре и написал множество пьес, прежде чем достиг того совершенства, с которым написаны эти двадцать две строки. Ничто из созданного им раньше не может сравниться с ними по простоте и уверенности выражения. Сначала он развивал разговорный стиль стиха в монологах своих героев — Фол- конбридж в "Короле Джоне", потом Няня в "Ромео и Джульетте", — теперь же шагнул намного дальше, использовав его в диалоге, построенном из коротких реплик. Если поэт не может написать строки такой прозрачности, как эти в "Гамлете", он еще даже не начал осваивать драматический стих. Внимание зрителя сразу захвачено не средством, а смыслом, который этими средствами выражен. Если вы смотрите Гамлета впервые и ничего не знаете о пьесе, уверен, вы даже не заметите, говорят ли герои прозой или стихами. Конечно, проза и поэзия действуют на нас по-разному, но в эту минуту мы видим только морозную ночь, солдат, стоящих на посту у крепостной стены, и чувствуем, что надвигается беда. Я не хочу сказать, что мы одновременно не могли бы получать удовольствия от прекрасной поэзии, — если такая ситуация оправдана драматургической необходимостью. И конечно, посмотрев пьесу несколько раз и затем прочитав ее, мы можем увидеть средства, которые автор использовал для создания такого эффекта. Но находясь под непосредственным впечатлением сцены, мы забываем о них.

После коротких, грубоватых фраз в самом начале, вполне соответствующих ситуации и характерам солдат, — но не говорящих о них более того, что требуется по ходу пьесы, — стих плавно замедляет движение с появлением придворных Горацио и Марцелла

Horatio says 'tis but our fantasy…

Горацио считает это все

Игрой воображенья… [56] —

затем ритм снова меняется при появлении королевской особы — призрака, — теперь он торжественный и звучный:

What art thou, that usurp'st this time of night…

Кто ты, без права в этот час ночной

Принявший вид…

(и кстати, заметьте, как это слово usurp[57] — предвосхищает последующие события), а реплика, напоминающая нам, чей это призрак, вносит ноту величия:

So frown'd he once, when, in an angry parle,

He smote the sledded Polacks on the ice.

И в тех же латах, как в бою с норвежцем

И так же хмур, как в незабвенный день.

И вновь резкая перемена — стаккато в словах Горацио, обращенных к возвратившемуся призраку; но и этот ритм снова меняется на словах

We do it wrong, being so majestical,

To offer it the show of violence;

For it is, as the air, invulnerable,

And our vain blows malicious mockery.

Мы раздражаем царственную тень

Открытым проявлением насилья.

Ведь призрак, словно пар, неуязвим,

И с ним бороться глупо и бесцельно.

Сцена завершается репликой Марцелла:

It faded on the crowing of the cock.

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated,

The bird of dawning singeth all night long;

… Он стал тускнеть при пеньи петуха.

Поверье есть, что каждый год, зимою,

Пред праздником Христова рождества,

Ночь напролет поет дневная птица….

и ответом Горацио:

So have I heard and do in part believe it.

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Break we our watch up.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

Пора снимать дозор….

Это великая поэзия, и это драма, но не только поэзия и драма, а нечто большее. Наш анализ обнаруживает еще определенный музыкальный ритм, который неотделим от драматического эффекта и усиливает его. Благодаря ему пульс наших эмоций то замирает, то бьется сильнее, неприметно для нас. Заметьте при этом, как в последней реплике Марцелла поэзия по воле автора вторгается на короткое мгновение в наше сознание, — когда мы слышим слова

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

слишком поэтичные для этой ситуации. Однако, они не кажутся нам здесь неуместными, даже в такую минуту, и из уст Горацио. Переходы эти в пьесе подчинены законам музыкальности стихотворной драмы. Заметьте, что двум строкам из реплики Горацио, которые я дважды процитировал, предшествует строка в простом разговорном стиле, звучащая совсем как проза:

So have I heard and do in part believe it.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

а за ними вдруг следуют полстроки, больше похожие на сценическую ремарку:

Break we our watch up.

Пора снимать дозор.

Интересно было бы продолжить простой анализ и изучить эту проблему двойного замысла в великой стихотворной драме — замысла, который можно рассматривать с точки зрения сценического искусства или музыкальных законов. Но полагаю, что одна эта сцена убедительно демонстрирует, что стих — это ие просто форма или дополнительное украшение^ но средство усиления драматического эффекта. Она также показывает, насколько важна бессознательная реакция на стих. И наконец, я хочу сказать, что речь идет не только о тех, кто "любит поэзию", но и тех, кого интересует единственно драма. Человеком, который не любит поэзию, я называю такого, который не может просто сесть и с удовольствием читать стихи. И об этом зрителе автор пьесы в стихах не должен забывать.

Здесь я хотел бы сказать несколько слов о пьесах, которые мы можем назвать поэтическими, хотя они написаны в прозе. Пьесы Джона Миллингтона Синга занимают, пожалуй, особое место, потому что он использует язык сельских жителей, который сам по себе поэтичен. Думаю, он даже прямо цитирует знакомых ирландских крестьян. И этот язык нельзя использовать в пьесах, где действие происходит в каком-нибудь другом месте. Более общие наблюдения можно сделать, рассмотрев пьесы в прозе Метерлинка (которыми так восхищались в годы моей юности, а теперь вообще едва ли читают). Тематика этих пьес тоже по-своему ограничена, и не будет преувеличением сказать, что характеристика персонажей в них довольно слабая. Я не отрицаю, что в пьесах Метерлинка есть некая поэзия. Но поэтичность прозы в драме достигается только тогда, когда драматург стремится быть поэтичным во всем, а это неизбежно ограничивает его возможности. Прототипы персонажей Синга говорят на поэтичном языке в жизни, благодаря чему и в пьесе его герои остаются реальными людьми. Если же драматург хочет писать поэтической прозой, не имея этого преимущества, он должен соблюдать поэтические законы, и эти поэтические законы, или наши представления о них, предполагают определенный круг тем, — более узкий, чем те, что возможны для драмы в стихах. Настоящая же драматическая поэзия может выражать, как у Шекспира, самые прозаические вещи.

Йейтс как драматург совсем не похож ни на Метерлинка, ни на Синга. Проследив его путь, мы сможем убедиться, что он ушел далеко вперед и в последних пьесах достиг триумфа. В первом периоде своего творчества он писал пьесы в стихах о предметах, которые были всеми признаны как подходящие для этого жанра, и использовал метр, который — даже в этот ранний период — имеет индивидуальный йейтсовский ритм, но очевидно не подходит ни для кого, кроме мифических королей и королев. В среднем периоде прекрасны "Пьесы для танцоров", но они не решают проблем, которые волнуют поэта-драматурга: это поэтическая проза со значительными интерлюдиями в стихах. И только в своей последней пьесе "Purgatory" ("Чистилище") Йейтс решил проблему поэтической речи, и всякий поэт, пишущий после него в этом жанре, в долгу перед ним.