Томас Элиот - Назначение поэзии

• Название: Назначение поэзии
• Автор: Томас Элиот
• Издательство: ЗАО "Совершенство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1997
• ISBN: 5-89441-001-0

В книге выдающегося англо-американского поэта, лауреата Нобелевской премии Томаса Стернза Элиота собраны теоретические статьи разных лет и цикл лекций «Назначение поэзии и назначение критики» (1933). Эта книга впервые представляет русскоязычному читателю Элиота — критика и теоретика литературы.

Перевод с английского.

---

Имея все это в виду, обратимся к чрезвычайно важному разграничению Фантазии и Воображения в "Литературной биографии", которого мы уже касались, и к определению Воображения, данному в последнем отрывке. "Длительные размышления… подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара, хотя принято думать иначе, а именно, что в этих словах заключено одно понятие или в лучшем случае разные степени одного и того же понятия". В XIII главе он приводит следующие важные разграничения:

"Итак с моей точки зрения, существует Воображение первичное и вторичное. Первичное воображение я считаю живой силой и основным фактором всякого человеческого восприятия — повторением в конечном разуме вечного акта творения в бесконечном A3 ЕСМЬ. Вторичное воображение я рассматриваю как отражение первичного, сосуществующее с сознательной волей, но все же тождественное первичному по характеру действия и отличающееся только по степени и образу действия. Оно растворяет, разлагает, рассеивает, чтобы восстановить; а когда этот процесс невозможен, стремится во всяком случае идеализировать и объединить. По сущности оно жизненно, даже если все объекты (как таковые) по сущности стабильны и мертвы".

"С другой стороны, единственные партнеры в игре фантазии — явления устойчивые и определенные. Фантазия — не что иное как вид памяти, свободный от пространственно-временного порядка; тот эмпирический феномен воли, который мы называем Выбором, смешивается с ней и видоизменяет ее. Но, подобно обычной памяти, Фантазия должна получать готовый материал, построенный по закону ассоциации".

Я немного читал Гегеля и Фихте, а также Хартли (он может в любой момент появиться у Кольриджа), — и все забыл; о Шеллинге я совершенно ничего не знаю из первых рук, — это один из тех многочисленных авторов, которые, чем дольше остаются непрочитанными, тем меньше желания вызывают их читать. Поэтому я, может быть, совершенно неспособен оценить этот отрывок. Мой разум слишком тяжел и конкретен для полетов абстрактного мышления. Если, как я уже предположил, разница между воображением и-фантазий означает на практике разницу между хорошей и плохой поэзией, — мы попросту обошли вокруг Робин Гудова амбара. Только если фантазия может быть ингредиентом хорошей поэзии, и если существует хорошая поэзия, которая хороша за счет фантазии; если это разграничение объясняет наше непосредственное предпочтение одного поэта другому, — оно может быть полезно практическому уму, такому, как мой. Возможно, фантазия "не что иное как вид памяти, свободный от пространственно- временного порядка", — но неблагоразумно говорить о памяти в связи с фантазией и в то же время сбрасывать ее со счетов воображения. Как мы узнали из "Дороги в Занаду" д-ра Лоуза (если, конечно, не знали этого раньше), память играет огромную роль в воображении, и, конечно, гораздо большую, чем следует из этой книги; профессор Лоуз занимался только литературными реминисценциями — только они могут быть полностью выявлены и идентифицированы. Но ведь в памяти у нас остаются не только литературные реминисценции! Мистер Лоуз показал значимость как инстинктивного и бессознательного, так и осознанного отбора. Одно время Кольридж, следуя своему вкусу, во-первых, жадно вчитывался в книги определенного рода, а, во-вторых, отбирал и запоминал определенные образы из этих книг. Условия раннего исследования, видимо, очень стимулировали воображение тех, кто стремился точно зафиксировать увиденное и таким образом передать адекватное впечатление европейцам, не имевшим подобного опыта. Естественно, они часто стимулировали воображение и за пределами восприятия, но обычно эти образы точны, и наиболее выразительны те из них, достоверность которых все еще опознается.

Я должен сказать, что ум каждого поэта магнетизируется особенным образом, автоматически отбирая из чтения (и из книжек с картинками и дешевых романов, и из серьезных книг, и — реже — из абстрактных сочинений, хотя и они служат пищей для некоторых поэтических умов) материал — образ, фразу, слово, которые, может быть, пригодятся ему позже. Этот отбор, вероятно, происходит в течение всей его осмысленной жизни. Это может быть переживание десятилетнего ребенка, маленького мальчика, который вглядывается сквозь толщу морской воды в каменистое дно и впервые находит актинию: обыденное переживание (хотя для особенного ребенка и не такое обыденное, как кажется) может в течение двадцати лет лежать в уме мертвым грузом и вновь явиться в виде какого- нибудь стихотворного контекста, нагруженного большой образной силой. Воображение стольким обязано памяти, что если различать воображение и фантазию, как это делал Кольридж, придется определить разницу между памятью воображения и памятью фантазии; недостаточно сказать, что одно "растворяет, разлагает и рассеивает" воспоминания, чтобы "воссоздать", а другая имеет дело с "явлениями устойчивыми и определенными". Само по себе это разграничение не обязательно предполагает различие воображения и фантазии, а только степени выразительности того или иного образа. Из примечания мистера Ричардса[27] видно, что он тоже несколько озадачен отрывком, который я цитировал, или, по крайней мере, частью этого отрывка. Чтобы узнать что-нибудь у Кольриджа о воображении, нужно совершенно забыть о фантазии, — как и в случае с Аддисоном, — только у Кольриджа есть чему поучиться. Я процитирую еще один отрывок в сокращении мистера Ричардса:

"Эта синтетическая и волшебная сила, коей и только ей — мы присвоили имя воображения… выражается в равновесии и примирении противоположных и противоречивых свойств; чувства новизны и свежести со старыми и привычными предметами; более чем обыкновенного волнения с более чем обыкновенной упорядоченностью; вечно бодрствующего рассудка и упорного самообладания с энтузиазмом и чувством. Музыкального наслаждения… с силой, редуцирующей множество и разнообразие эффекта и преобразующей ряды мыслей под влиянием какой-нибудь доминантной идеи или чувства".

В чем состоит ценность этих описаний с точки зрения современной психологической критики, лучше всего узнать из книги мистера Ричардса, по которой я их цитировал. Меня здесь интересует менее глубокая материя — место Вордсворта и Кольриджа в историческом процессе критики. В только что приведенном нами отрывке чувствуются богатство, глубина и осознанная сложность, намного отличающие его от Драйдена. Не просто потому, что Кольридж мыслил более глубоко, чем Драйден (хотя это и так). И я не уверен, что Кольридж, действительно, как сам он считал, столь многим обязан немецким философам или Хартли; лучшее в его критике — изысканность и тонкая интуиция размышлений о собственном поэтическом творчестве. Как критик, Вордсворт лучше знал, что делает: критическая принципиальность "Предисловия" и "Дополнения" уже обеспечивает ему высшее положение. Я отвожу ему это место не потому, что он заботился о возрождении сельского хозяйства или об отношению производства к потреблению, хотя эти интересы показательны; огромное духовное богатство, вдохновение его поэзии и "Предисловия" сообщилось скорее Пюси и Ньюмену, Рёскину и великим гуманистам, чем аккредитованным поэтам следующей эпохи. Кольридж, со всем авторитетом своего огромного читательского опыта, сделал, вероятно, намного больше, чем Вордсворт, чтобы привлечь внимание к глубоким философским проблемам, с которыми связано изучение поэзии. Эти два поэта достаточно хорошо иллюстрируют мышление эпохи осознанного перелома. Дело не только в их внимании к разнообразным модным темам и важным практическим предметам своего времени, но и в том, что их интересы переплетаются; первый слабый знак такой сложности — аддисоновская теория воображения в искусстве, выведенная из теории Локка. У Вордсворта и Кольриджа мы видим не просто разнообразие интересов, даже страстных интересов: в этом проявляется одна страсть: в их поэзии могли находить выражения различные устремления.

Я попытался в этом очень сжатом обзоре представить критику Драйдена и Джонсона в соответствии с их историческими эпохами, когда характер критики был обусловлен статическим состоянием общества. Я также стремился показать, что критика Вордсворта и Кольриджа принадлежит переломной эпохе. Если даже верно, что изменение готовится исподволь в течение стабильного периода, и что переломный период несет в себе возможность стабилизации — все эти изменения имеют различный характер. В эпоху Мэтью Арнольда мы подходим к периоду мнимой стабилизации, незрелой и поверхностной.

Примечание Об оценке мистером Гербертом Ридом поэзии Вордсворта

Уже давно существует точка зрения на английскую поэзию, согласно которой основная ее линия от Мильтона (или даже раньше) до Вордсворта — неудачная интерлюдия, когда английская поэзия была недостаточно совершенна. Досадно видеть, как м-р Герберт Рид возрождает и поддерживает эту точку зрения, принадлежащую прежде всего самому Вордс- ворту. М-р Рид (как и м-р Ричардс) — один из немногих современников, с которыми мне не хочется спорить; но остается только воскликнуть: "К чему мы идем?" — когда он в замечательном небольшом эссе "Форма в современной поэзии" пишет следующее: