Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0256-2

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

---

Разумеется, на «родине оперы» регулярно выступали не только итальянцы. На многих оперных сценах Италии пел уже давно достигший всемирной славы сорокалетний шведский тенор Юсси Бьёрлинг. В отличие от довольно поздно начавшего оперную карьеру Корелли, Бьёрлинг пел для публики уже с самого детства. Из великих исполнителей прошлого он единственный, чья дискография начинается с того времени, когда певцу было всего шесть лет! Несмотря на потрясающей красоты голос, феноменальную технику, разнообразный репертуар, статус одного из лучших теноров своего времени, Бьёрлинг, если слушать его записи, производит впечатление все же довольно «холодного» певца. Он покорял слушателей скорее технической стороной исполнения, нежели задушевностью или искренностью, не всегда был чутким партнером и часто вел себя как «тенор» в худшем смысле этого слова. Это порождало многочисленные анекдоты и истории, в которых Бьёрлинг представлен далеко не в лучшем виде. В этом смысле характерным кажется замечание Рудольфа Бинга, впервые услышавшего тенора в одной из его коронных ролей — Манрико: «он не понимает, что поет» (это, правда, не помешало генеральному директору пригласить певца в «Метрополитен Опера», где Юсси стал настоящим королем; что ж, незаурядный голос уже само по себе чудо, заставляющее забыть о многом и многое прощать). И только незадолго до преждевременной смерти в пении Бьёрлинга стали ощущаться проникновенность, искренность и та глубина, которая бывает присуща людям, находящимся на пороге земного бытия. Последний концерт Юсси в «Карнеги-Холле» — тому подтверждение. Бьёрлинг умер в 1960 году, а через год в «Метрополитен Опера» впервые спел Франко Корелли. Именно в этот период итальянскому тенору приходилось (и не без успеха) выдерживать своеобразную конкуренцию с уже покойным шведом: слишком живы еще были в памяти американцев потрясающие звуки одного из самых выдающихся голосов XX века.

Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию — главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная — в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури-Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) — он был (и остается — Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует, не так давно в очередной раз женившись) очень умным певцом, тонко вникающим в стилистику исполняемого произведения.

Шведский тенор был в числе самых сильных «соперников» героя нашего повествования, нередко пересекаясь с ним в одних и тех же партиях на одних и тех же сценах, особенно после обращения Корелли к лирическому репертуару. В начале 70-х годов между поклонниками Гедды и сторонниками Франко разгорелась настоящая война по поводу того, кто из них лучший Вертер в «Метрополитен Опера». Отметим, что сам Гедда очень высоко оценил образ, созданный его «конкурентом».

Если же говорить о «соперниках» в полном смысле слова, то Франко на протяжении большей части карьеры имел лишь одного певца, чье имя неотступно преследовало его и призраком витало над лучшими его ролями. Лишь один тенор мог «конкурировать» с Корелли. Это был, как читатель уже догадался, Марио дель Монако. К 1951 году тенор уже десять лет, начиная с дебюта в миланском театре «Пуччини», покорял сердца слушателей прекраснейшим голосом и незаурядным актерским талантом. Джакомо Лаури-Вольпи как раз в начале 50-х годов писал о нем следующее: «Марио дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу — «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели…

Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее — он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного… Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.

Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел — и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 188–189.

В беседах со Стефаном Дукером Корелли довольно высоко оценивает достижения Марио дель Монако, однако предъявляет его манере исполнения претензию, которую неоднократно высказывали и многие другие: Франко считает, что Монако пел практически без динамических оттенков, одним мощным громоподобным звуком. Ответом на это замечание, вероятно, могут служить слова Джульетты Симионато о том, что записи просто не передавали всего богатства вокальных возможностей тенора. При этом она в категоричной форме утверждает, что Марио дель Монако был способен передать голосом любые динамические нюансы. Трудно что-либо возразить многолетней партнерше тенора, хотя некоторые записи Марио дель Монако — как студийные, так и «живые» — действительно укрепляют в мысли, что мнение Корелли далеко не беспочвенно.

Знаменитые тенора, родившиеся в тот же год, что и Франко, к 1951 году пели уже в крупнейших оперных театрах Италии (не этот ли факт привел позднее к некоторому «омолаживанию» Корелли?). Чезаре Валлетта пленял слушателей красивым лирическим голосом, который многие сравнивали с голосом Тито Скипы (у которого, кстати говоря, Валлетта учился), и мягкой, обворожительной манерой исполнения. Как его выступления на сцене, так и участие в экранизациях опер «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и других, — пользовались огромным и вполне заслуженным успехом. Надо сказать, смотреть эти фильмы и сейчас — истинное удовольствие. Потрясающая актерская игра и великолепное пение не только Валлетта, но и его партнеров по фильмам: Итало Тайо, Сесто Брускантини, Альды Нони, Джузеппе Таддеи, Ренато Капекки — вызывают недоуменный вопрос: и в такое время при таком уровне кто-то еще осмеливался говорить о тотальном кризисе итальянской оперы?!* Впрочем, здесь можно вспомнить остроумное замечание Тито Гобби, который писал: «Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о «кризисе оперы». Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой»**. В 1950 году в Римской опере Валлетта выступил вместе с Марией Каллас в россиниевском «Турке в Италии», а вскоре отправился с легендарной певицей на гастроли в Мексику. К 1954 году — времени дебюта Валлетта на самой престижной оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», он уже успел выступить почти во всех крупнейших театрах Европы и Латинской Америки в партиях, написанных для лирического тенора. Своего пика карьера Валлетта достигла в 1955 году, когда он спел в «Ла Скала» в спектаклях «Сомнамбулы», которыми дирижировал Л. Бернстайн, а главную женскую роль исполняла опять-таки Каллас. Примерно за год до первого выступления Корелли на сцене «Метрополитен Опера» Чезаре Валлетта вступил в конфликт с генеральным директором театра Рудольфом Бингом и больше там не появлялся, а вскоре вообще оставил оперную карьеру и с головой ушел в бизнес. Тем не менее, в истории оперы второй половины XX века он остался как один из замечательнейших теноров di grazia (напомним, что так в Италии именуют голос, который мы именуем «лирическим тенором»).