Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Жанр: Биографии и Мемуары

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

Портрет мастера

Москва 2003

ББК 85.31 Б908

Разработка серии А. Ларина Оформление серии 3. Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Булыгин А.К. Принц в стране чудес: Франко Б908 Корелли и оперное искусство его времени. — М.: «Аграф», — 496 с, ил.

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

ББК 85.31

ISBN 5-7784-0256-2

© Издательство «Аграф», 2003 © Булыгин А.К., 2003

---

* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 247.

** Bing R. A knight at the Opera. New-York, G. P. Putnam's Sons, 1981. P. 187- 188.

Вообще, в своих мемуарах Бинг вспоминает Корелли с большой симпатией. Показательно, что первое имя из вокалистов, которое упомянуто в книге «Рыцарь в опере», - это именно Корелли. Правда, звучит оно в довольно забавном контексте. Бывший «диктатор», оставшись впервые в жизни не у дел, сокрушается: «Мне грустно от того, что славные дни волнений и забот уже позади. Но, по крайней мере, теперь я избавлен от необходимости лицезреть дрессированную собаку Франко Корелли, которая обычно сидела в его гримерной и кусала каждого, кто туда входил. Ей, наверное, казалось, что все покушаются на чековую книжку хозяина».

Несколько позже читатель поймет, чем же так досадила Бингу собака Корелли и чем объясняется столь ироничное отношение к певцу. Хотя, заметим, ироничный стиль вообще очень характерен для Бинга. Но когда он говорит серьезно, то не стесняется в выражении искреннего восхищения тенором. В «Рыцаре в опере», давая краткие характеристики своим любимым певцам, он сперва с большой теплотой говорит о Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Но потом как будто спохватывается: «О, а как же Франко Корелли??? Уже с первого его появления на сцене «Метрополитен» почти никто не сомневался, что он добьется успеха и его ожидает блестящая карьера всемирно известного оперного певца. И он действительно достиг этого. На мой взгляд, он величайший из теноров своего времени. Более того, Франко еще и человек с добрым и отзывчивым сердцем, что, признаться, большая редкость»*. Отметим некоторую неточность в этой фразе Бинга, которая вполне простительна человеку, долгие годы связанному с одним театром, пусть даже и крупнейшим: на тот момент Корелли уже был всемирно известным и любимым тенором, пластинки с его записями были популярны не только в Европе, но и в Америке, так что нью-йоркский театр только закрепил этот статус певца.

Последний раз имя Корелли звучит в книге Бинга на последних страницах.

* Bing R. A knight at the Opera. P. 119.

Бывший генеральный директор предается размышлениям: «Для меня личность человека играет не менее важную роль, чем голос. Я холоден и равнодушен к тем, кто обладает красивым голосом и только. Напротив, настоящая личность (даже если это певец с не особо выдающимися вокальными данными) способна произвести на слушателя сильнейшее впечатление, взволновать и очаровать его. Уже по тому, как певец двигается на сцене, можно определить, есть ли у него какие-либо особые черты характера - те, которые делают из человека звезду.

Что такое личность? Трудно сказать. Если говорить о певцах, то я бы назвал это сущностью человека - вне зависимости от того, где он - на сцене или вне ее. Настоящая личность всегда поражает меня, причем, конечно, не только в артистах. Например, ярчайшим воплощением личностного начала мне всегда казался Уинстон Черчилль. Когда он входил в комнату, то создавалось впечатление, что кроме него там никого больше нет. Пожалуй, здесь можно назвать и Каллас - даже если не говорить о ее голосе. Томаса Бичема - даже если оставить в стороне его дирижерские способности; когда он вставал за пульт, в зале воцарялась мертвая тишина еще до того, как он поднимал дирижерскую палочку. Аналогичное впечатление производил и Корелли - возможно, благодаря своей прекрасной внешности в сочетании с незаурядным голосом». Схожие мысли высказывал и дирижер Карло Франчи: «Помимо голоса Корелли обладал еще и очарованием, какой-то особой харизмой. На сцене он всегда появлялся, можно сказать, как бы в ином измерении. Возможно, его страдания были заметны и публика их чувствовала, и, думается, это ему помогало. Конечно, он делал это бессознательно, но, появляясь перед публикой, как бы говорил: «Вот он я, я все отдаю вам, даже если ошибаюсь...», - и, без сомнения, это передавалось части публики, повергая ее в состояние аффекта»*.

* BingR. A knight at the Opera. P. 204.

Все эти лестные слова в адрес Корелли прозвучали уже спустя более двух десятилетий после первого выступления

Франко на сцене «Метрополитен». Но тогда, после первого «Трубадура» (спектакль был посвящен шестидесятой годовщине со дня смерти Верди) 27 января 1961 года, для тенора наступила нелегкая пора. Некоторые критики выступили с отзывами довольно строгими. Конечно, Корелли понимал, что причина его совсем не такого триумфального дебюта, как бы ему хотелось, кроется не только в Леонтин Прайс, которую уже восторженно приняли на сценах многих других крупнейших американских театров и которая за год до этого с огромным успехом выступила в «Ла Скала» (кстати говоря, вместе с Корелли). Просто в связи с волнением он был, вероятно, не в самой лучшей вокальной форме, хотя, конечно, и не в самой худшей. Ни малейшей личной неприязни к Прайс Франко не чувствовал. Скорее наоборот, блестящая вокальная техника, огромный (правда, нельзя сказать, что особо красивый) голос темнокожей певицы прекрасно гармонировали с могучим тенором Франко.

Довольно любопытный факт: в том же году, когда труппа «Метрополитен» отправилась на гастроли и выступала в тех городах, где еще сильны были расовые предрассудки, Корелли и Прайс «поменялись местами»: там восторженно приветствовали тенора и практически игнорировали негритянскую певицу-сопрано. Причем подобная ситуация продолжалась еще несколько лет. Вот что вспоминает Николай Гедда, также ведущий солист «Метрополитен»: «Я прекрасно знаю, что снобистская премьерная публика приходит не ради меня или музыки, а для того чтобы показать себя. И посмотреть, как другие показывают себя. Поэтому такой публике хочется смотреть на звезду в стиле негритянки Леонтины Прайс, которая блистает в немыслимых прическах и умопомрачительных туалетах. Чего жаждет, чего с нетерпением ждет публика - так это ее божественного сияния, ее внешнего блеска.

С другой стороны, то, как поет Леонтина Прайс, интересует всех постольку поскольку. Очень жаль, потому что художник она блестящий. Прайс была второй цветной певицей после Мариан Андерсон, приглашенной петь в «Мет». Леонтина поет как ангел, она кажется мне удивительнейшим человеком, я пел с ней в «Дон Жуане» на сцене «Мет» в 1964 году, где она исполнила партию Донны Анны. Но когда «Мет» в те годы отправился в турне по южным штатам, ее там и не собирались признавать звездой первой величины. Публика принимала Прайс с ледяным равнодушием, ее не приглашали ни на какие приемы, ни один хозяин, ни одна хозяйка не отважились совершить революционный поступок и пригласить к себе в дом цветную певицу из «Мет». Она вынуждена была сидеть в одиночестве в своем гостиничном номере»*.

Сказать, что первое появление Корелли на американской сцене было совсем уж неудачным, конечно, нельзя. Несмотря на то, что в прессе преобладали не вполне корректные отзывы, раздавались и более трезвые суждения. Обозреватель «New York Times» Гарольд Шёнберг высказался иронично, но в целом доброжелательно: «Что касается Корелли, то он в определенном смысле пошел против законов природы, предписывающих тенорам быть невысокими. Статистика «Метрополитен Опера» говорит о том, что рост его составляет один метр восемьдесят шесть сантиметров и весит он восемьдесят восемь килограммов. И все это увенчивается роскошной головой, нечто вроде Джона Бэрримора и Эррола Флинна вместе взятых. При таких внешних данных ему даже не обязательно петь. Но у него голос огромной мощи (правда, не слишком «сладостный»), заполняющий все уголки зала. Он обладает каким-то возбуждающим животным магнетизмом, и когда певец полностью позволяет ему изливаться, тенор приобретает абсолютную власть. Природа его верхнего регистра остается не вполне понятной. Он действительно брал высокий ре-бемоль во втором акте (возможно, имеется в виду первый акт! -А. Б.), но «Di quella pira» не далась ему, и он не смог взять ключевую ноту на одном дыхании (?! - А. Б.). Как музыкант и актер он вполне компетентен, хотя и без особой фантазии.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 113-114.

Тем не менее, есть в нем что-то, что очень воодушевляет публику как «за» него, так и «против». Сойдемся на том, что Корелли может стать исключительным тенором, но его искусству еще требуется некоторое совершенствование и отделка».

Что бы ни писали в прессе, публика была немедленно покорена, а Рудольф Бинг назвал дебют Корелли «сенсационным». Даже английский критик Роберт Сабин, чья рецензия представляет собой длинный уничтожающий отзыв (чего стоит один заголовок: «Говорят, он самоучка - и это все, что я могу сказать об этом "замечательном маэстро"»), вынужден был признать, что «любой тенор, которому удалось вызвать в театре такие овации, конечно, должен «чем-то» обладать».

На втором спектакле, несмотря на плохую погоду, похоронившую Нью-Йорк под покровом снега, зал был переполнен. Во время первого действия оперы, за кулисами, Корелли споткнулся и повредил ногу. Пришлось продлить антракт между первым и вторым актами, после чего спектакль продолжился, хотя Манрико сильно прихрамывал. Однако нет худа без добра. Это событие нашло отражение на первой странице «New York Times» в очень благожелательной для Франко статье. Ко всему прочему Корелли довольно остроумно ответил на вопросы длинного интервью, затем опубликованного в мартовском номере «Opera News».