Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Жанр: Биографии и Мемуары

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

Портрет мастера

Москва 2003

ББК 85.31 Б908

Разработка серии А. Ларина Оформление серии 3. Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Булыгин А.К. Принц в стране чудес: Франко Б908 Корелли и оперное искусство его времени. — М.: «Аграф», — 496 с, ил.

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

ББК 85.31

ISBN 5-7784-0256-2

© Издательство «Аграф», 2003 © Булыгин А.К., 2003

---

И сегодня петь в «Пирате» — сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах»*. После этих слов становится понятным, сколь сложная задача стояла перед тенором, взявшимся за Гуальтьеро, если сам Джильи сетует на вокальные проблемы роли.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 299-300.

Состав участников пяти спектаклей «Пирата», прошедших в мае 1958 года в «Ла Скала», был изумительным: Франко Корелли, Мария Каллас, Этторе Бастианини, Плинио Клабасси. К сожалению, это историческое исполнение оставило след лишь в памяти тех, кому посчастливилось услышать его в театре. Как заметила Марина Боаньо, «запись «Пирата» с Корелли - это сказочная птица Феникс для коллекционеров. Время от времени кто-нибудь говорит, что она существует, но... где она, никто не знает. И, наверное, придется смириться с тем фактом, что найти ее невозможно»*.

По воспоминаниям очевидцев, Корелли блестяще преодолел все сложности беллиниевской тесситуры, предназначенной для тенора-виртуоза (два года спустя он триумфально исполнит в «Ла Скала» роль доницеттиевского По-лиевкта, а еще через два года - Рауля из «Гугенотов» Дж. Мейербера - партии, написанные для певшего в высоком регистре фальцетом Адольфа Нурри).

Вспоминает Родольфо Челлетти: «Когда в 1958 году я услышал Корелли в «Пирате», исключительная легкость, с которой он брал верхние ноты, меня поразила. Это были не только блистательные ноты - они также создавали удивительное ощущение того, что «голос заполняет театр»: выражение, которое в девяноста девяти случаях из ста мы произносим без достаточных на то оснований (...). Корелли, уверенно выдержавший тесситуру, в которой написана партия Гуальтьеро, без всякого напряжения бравший самые высокие ноты (и при этом не демонстрировавший, что именно в этих нотах для него заключается вся партия), меня просто потряс... Иногда, правда, в исполнении чувствовалась некоторая незаконченность, «вальяжность», но все же это были вполне безобидные «капризы» тенора, не переросшие в манеру».

По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».

* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.

А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».

Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке - Пизе, - Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле - августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.

«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты - небывалое воодушевление, - все это создало незабываемый образ», - писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли - героический, исключительно мужественный... Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи - величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако - по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету - по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».

Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли - «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей тесситуры партии - они известны, - сколько потому, что «Трубадур», несмотря на то что он, без сомнения, является одним из величайших шедевров Верди, иногда воспринимается как «опера одной арии», точнее -одной ее ноты. Тенор может гениально спеть всю партию Манрико, но если он оплошает в финале Di quella pira - в глазах публики он будет проигравшим. Поэтому нередко можно наблюдать следующую картину: в начале оперы певец бережет голос для стретты, а после нее, в случае удачного исполнения, он также может не напрягаться - успех ему уже гарантирован. Родольфо Челлетти в блестящем эссе «Человек, зовущийся тенором», рассуждая о сложном положении обладателей высоких мужских голосов, вынужден был признать, что зачастую обстоятельства толкают тенора не на путь создания высокохудожественных образов, а на грамотное проведение «кульминаций», ибо «у него есть эти две или три сверхвысокие ноты, от которых зависит все (или почти все) в отношениях с публикой».

В связи с этим весьма знаменательно, что Корелли во время дебютного спектакля из-за начавшегося ларингита, заставившего его отменить два следующих спектакля, а также объявленную «Девушку с Запада», - отказался рисковать (или идти на поводу у публики) и постарался не свести оперу к одной знаменитой ноте - он ее просто решил не брать. Тем не менее, в тот вечер в театре «Комунале» в Болонье успех Корелли в роли Манрико был огромен. Публика требовала и добилась (к большому неудовольствию дебютанта) исполнения арии Di quella pira на бис, несмотря на то, что в финале на слове «All' armi» певец вынужден был вопреки традиции взять не до, а стоящую в партитуре ля (в таком варианте мы, правда, никогда не сможем услышать эту партию в исполнении Корелли - так как первый «Трубадур» с участием Корелли, «пиратская» запись которого имеется в обращении, был исполнен им в пармском театре «Реджо» 1 января 1961 года, а там - и во всех последующих вариантах - присутствует исключительно до).

Мнения, появившиеся в прессе, были разноречивые, но в целом положительные. Вот что писалось, к примеру, в журнале «La Scala»: «Открытие оперного сезона - это всегда значительное событие для любой дирекции театра. Начинать сезон вердиевским «Трубадуром» - предприятие довольно авантюрное в наше время. Тем более, если тенор впервые пробует свои силы в партии главного героя. В таком случае риск удваивается (...). Но так как дерзающим помогает фортуна, то на сей раз эксперимент удался. По крайней мере - первый спектакль. В нем Франко Корелли, который никогда не выступал в этой опере, имел шумный и вполне заслуженный успех... Нужно признать, что у дирекции счастливая рука в выборе певческой труппы. Главный герой - Франко Корелли - один из немногих ныне живущих теноров, который может сам по себе принести успех любой постановке своими незаурядными вокальными данными. Его выход в первом акте был блестящим, начиная с труднейшего пения за сценой. Во втором действии он благоразумно поберег голос, зная о трудностях, ожидающих его в третьем акте. И в знаменитой арии Di quella pira его победа стала окончательной, а успех перешел во всеобщий восторг, редкий для театра, желающего сохранить верность традициям меры и сдержанности».

Оправившись от ларингита, Корелли снова участвовал в открытии сезона - в неаполитанском театре «Сан Карло» в «Андре Шенье» вместе с Антониэттой Стеллой и Этторе Бастианини. Одновременно он работал еще и над записью своего четвертого телевизионного спектакля: после «Паяцев», «Тоски» и «Кармен» его пригласили для экранизации «Турандот».

Фильм, несмотря на черно-белое изображение, получился очень интересным. В нем нет той пышности и красочности постановки, какую можно видеть, например, в известной видеозаписи спектакля «Метрополитен Опера» с Пласи-до Доминго и Эвой Мартон (постановщик - Франко Дзеффирелли). Но зато - именно из-за того, что это не запись спектакля, а телефильм, - режиссер и оператор получили возможность использовать богатейшие возможности кино: здесь продуман каждый кадр, его композиция, осмыслена функция каждой детали в своеобразной знаковой системе, основанной на дихотомии тайное - явное.