Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

• Название: Принц в стране чудес. Франко Корелли
• Автор: Алексей Булыгин
• Жанр: Биографии и Мемуары

ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени

Портрет мастера

Москва 2003

ББК 85.31 Б908

Разработка серии А. Ларина Оформление серии 3. Буттаева

Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга

Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»

Булыгин А.К. Принц в стране чудес: Франко Б908 Корелли и оперное искусство его времени. — М.: «Аграф», — 496 с, ил.

В России, как и в любой стране, где популярна оперная музыка, великий певец XX века Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых. Тенор с феноменально мощным голосом, поражавший полнозвучием и мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения, он обладал еще и очень красивой внешностью, что способствовало его сценическим успехам.

В книге, кроме подробнейшего исследования творчества Корелли, предпринята попытка рассмотреть своеобразие личности и артистической манеры певца сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени. Особое внимание уделяется партнерам Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

В издании приведены подробная хроника выступлений Корелли, перечень его звуко- и видеозаписей.

ББК 85.31

ISBN 5-7784-0256-2

© Издательство «Аграф», 2003 © Булыгин А.К., 2003

---

Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию - главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная - в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури-Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) - он был (и остается - Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует, не так давно в очередной раз женившись) очень умным певцом, тонко вникающим в стилистику исполняемого произведения.

Шведский тенор был в числе самых сильных «соперников» героя нашего повествования, нередко пересекаясь с ним в одних и тех же партиях на одних и тех же сценах, особенно после обращения Корелли к лирическому репертуару. В начале 70-х годов между поклонниками Гедды и сторонниками Франко разгорелась настоящая война по поводу того, кто из них лучший Вертер в «Метрополитен Опера». Отметим, что сам Гедда очень высоко оценил образ, созданный его «конкурентом».

Если же говорить о «соперниках» в полном смысле слова, то Франко на протяжении большей части карьеры имел лишь одного певца, чье имя неотступно преследовало его и призраком витало над лучшими его ролями. Лишь один тенор мог «конкурировать» с Корелли. Это был, как читатель уже догадался, Марио дель Монако. К 1951 году тенор уже десять лет, начиная с дебюта в миланском театре «Пуччини», покорял сердца слушателей прекраснейшим голосом и незаурядным актерским талантом. Джакомо Лаури-Вольпи как раз в начале 50-х годов писал о нем следующее: «Марио дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу - «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели...

Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее - он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного... Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.

Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел - и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 188-189.

В беседах со Стефаном Дукером Корелли довольно высоко оценивает достижения Марио дель Монако, однако предъявляет его манере исполнения претензию, которую неоднократно высказывали и многие другие: Франко считает, что Монако пел практически без динамических оттенков, одним мощным громоподобным звуком. Ответом на это замечание, вероятно, могут служить слова Джульетты Симионато о том, что записи просто не передавали всего богатства вокальных возможностей тенора. При этом она в категоричной форме утверждает, что Марио дель Монако был способен передать голосом любые динамические нюансы. Трудно что-либо возразить многолетней партнерше тенора, хотя некоторые записи Марио дель Монако - как студийные, так и «живые» - действительно укрепляют в мысли, что мнение Корелли далеко не беспочвенно.

Знаменитые тенора, родившиеся в тот же год, что и Франко, к 1951 году пели уже в крупнейших оперных театрах Италии (не этот ли факт привел позднее к некоторому «омолаживанию» Корелли?). Чезаре Валлетта пленял слушателей красивым лирическим голосом, который многие сравнивали с голосом Тито Скипы (у которого, кстати говоря, Валлетта учился), и мягкой, обворожительной манерой исполнения. Как его выступления на сцене, так и участие в экранизациях опер «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и других, - пользовались огромным и вполне заслуженным успехом. Надо сказать, смотреть эти фильмы и сейчас - истинное удовольствие. Потрясающая актерская игра и великолепное пение не только Валлетта, но и его партнеров по фильмам: Итало Тайо, Сесто Брускантини, Альды Нони, Джузеппе Таддеи, Ренато Капекки - вызывают недоуменный вопрос: и в такое время при таком уровне кто-то еще осмеливался говорить о тотальном кризисе итальянской оперы?!* Впрочем, здесь можно вспомнить остроумное замечание Тито Гобби, который писал: «Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о «кризисе оперы». Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой»**. В 1950 году в Римской опере Валлетта выступил вместе с Марией Каллас в россиниевском «Турке в Италии», а вскоре отправился с легендарной певицей на гастроли в Мексику. К 1954 году - времени дебюта Валлетта на самой престижной оперной сцене мира - «Метрополитен Опера», он уже успел выступить почти во всех крупнейших театрах Европы и Латинской Америки в партиях, написанных для лирического тенора. Своего пика карьера Валлетта достигла в 1955 году, когда он спел в «Ла Скала» в спектаклях «Сомнамбулы», которыми дирижировал Л. Бернстайн, а главную женскую роль исполняла опять-таки Каллас. Примерно за год до первого выступления Корелли на сцене «Метрополитен Опера» Чезаре Валлетта вступил в конфликт с генеральным директором театра Рудольфом Бингом и больше там не появлялся, а вскоре вообще оставил оперную карьеру и с головой ушел в бизнес. Тем не менее, в истории оперы второй половины XX века он остался как один из замечательнейших теноров di grazia (напомним, что так в Италии именуют голос, который мы именуем «лирическим тенором»).

В 1947 году дебютировал на сцене в театре «Массимо» (Палермо) обладатель красивого - лирического и в то же время «крепкого» голоса - Джанни Поджи. Через год он уже пел в «Ла Скала», а с 1955-го - был наряду с Марио дель Монако и Юсси Бьёрлингом одним из ведущих солистов «Метрополитен Опера». Уход со сцены этого театра в 1959 году первого из них и неожиданная кончина в следующем году второго привели к приглашению в «Мет» Франко Корелли, после чего Джанни Поджи вынужден был уступить пальму первенства своему соотечественнику и ровеснику.