Александр Блок - Том 5. Очерки, статьи, речи

• Название: Том 5. Очерки, статьи, речи
• Автор: Александр Блок
• Издательство: Государственное издательство художественной литературы
• Жанр: Публицистика
• Год: 1962

Настоящее собрание сочинений А. Блока в восьми томах является наиболее полным из всех ранее выходивших. Задача его — представить все разделы обширного литературного наследия поэта, — не только его художественные произведения (лирику, поэмы, драматургию), но также литературную критику и публицистику, дневники и записные книжки, письма.

В пятый том собрания сочинений вошли очерки, статьи, речи, рецензии, отчеты, заявления и письма в редакцию, ответы на анкеты, приложения.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

В этот момент Ибсен — автор Бранда. Его воля напряжена до последнего предела. Его мозг искусился в вопросах о долге, призвании, личности, жертве, народе, национальности, обществе. Его сердце узнало любовь и сомнения, страх и сладость одиночества. Внешним образом более одиноким, чем теперь, Ибсен никогда не был. Теперь Ибсен — зрелый, женатый человек, ему под сорок лет. По положению — он писатель, прославившийся, следовательно равно одинокий среди друзей и среди врагов. Да, это «жених, идущий навстречу невесте», как говорит биограф; это — носитель «королевской мысли» о народе, о духовной жизни Норвегии, писатель в ореоле славы какой-то метафизической, человек, оставшийся самим собой, вопреки унизительным гонениям и нужде, которые остались далеко позади. Что же? Корабль летит на всех парусах, быть может уже нечего править рулем, остается захмелеть от этого стремительного полета, от головокружительной славы, от торжественной музыки волн? Ибо душа самого борца спасена, Бранд остался в горах один, лицом к лицу с «Богом милосердия» (Deus caritatis), и сердце его только в руке божией, не в руках человеческих.

Здесь-то и совершает Ибсен шаг, которым он навеки дорог нам. Последний шаг на новый путь, где мы сначала видим его с нами, лицом к лицу, и потом неприметно теряем его из виду, слышим только голос, потом, может быть, не слышим и голоса, а только знаем, что здесь — продолжение пути, сужденного и нам, что эту нить мы обязаны найти.

Насколько ярок переход Ибсена от первого этапа пути ко второму, настолько неясен переход от второго к третьему. Если за первый мы можем громко славить Ибсена, то о втором мы можем только гадать и пытливо вопрошать. Между тем именно последним, неразгаданным, он всего для нас дороже, и, кажется, не будь Ибсена «Дочери моря», «Гедды Габлер», Сольнеса, — мы не ценили бы так Ибсена Бранда или Ибсена Штокмана.

Какой же решительный шаг делает Ибсен, венчанный славой, Ибсен — самый одинокий из современников, Ибсен — высший индивидуалист, оставивший семью, общество и родину для горной вершины Бранда? Или действительно — Бранд раздавлен лавиной, а здесь, среди нас, осталась только сияющая слава Ибсена, корабль, летящий без кормчего?

Нет. Самый одинокий человек сошел с горы к людям. Ибсен понял, что нельзя «влачить корабль к светлому будущему», когда есть «труп в трюме»; что нельзя вечно твердить о «третьем царстве», когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Итак, Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем. Его новые пьесы — «Столпы общества», «Кукольный дом», «Доктор Штокман» — представляли и представляют обильную пишу для публициста. Значит ли это, что Ибсен перестал быть художником и сделался реформатором, что «для житейского волненья» он забыл «сладкие звуки и молитвы». — Нет, все дело в том, что он не забыл молитв.

Разве не тревожили давно уже Ибсена общественные вопросы? Разве он был когда-нибудь вне национальности, вне родины, вне общества? Разве не вопрошал он в ранней юности «норвежских скальдов», не «на пользу ли народу» дан им поэтический дар? Все, что проявилось теперь, всегда жило в Ибсене, ибо во всяком настоящем художнике все возможности развиваются из одного первоначального источника.

Ибсен покидал родину, терзаемый сомнениями в себе, уходил с тем, чтобы «увидать солнце», — которого «он дома никогда не видел». Он вернулся вновь к бессолнечной родине все тем же художником, с тою же болью, но как бы — в закаленной броне. Изменились его методы, его темы, даже наружность, даже почерк, но сам Ибсен не изменился, то есть не изменил своему пути и «призванию», своей юности, своей первой любви. Он отказался быть «женихом в брачной одежде» и стал великим чернорабочим. Теперь он имел право сказать о себе:

Знакома мне паденья глубина;
Весенних басен книга прочтена,
Мне время есть размыслить о морали.

Можно подумать, что это отказ от «молитв». Но нет, это только вторая ступень того же неуклонного пути, та же вера в себя, которая не покидала Ибсена сквозь все сомнения.

Здесь мы сталкиваемся с самым глубоким и самым трудным вопросом: на что опиралась вера и воля Ибсена?

Опора воли и веры всякого художника лежит в бессознательном. А так как Ибсен был всегда и по преимуществу художником, то и его опора лежала в бессознательном. Я не стану говорить подробно об этом вопросе и выскажу кратко только свое собственное убеждение.

Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне «вечно-женственного». Говоря словами поэта,

Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.

Подтверждение этому мнению вы найдете в произведениях Ибсена и всякого художника XIX века гораздо ярче, чем в их биографиях. И потому нам нечего гадать о том, была ли Генрикка Гольст, эта маленькая Рикка, виденная Ибсеном всего два раза в жизни, — прототипом таких героинь Ибсена, как Сольвейг и Гильда, и была ли Сусанна Торесен, жена Ибсена, прототипом таких героинь, как Йордис. Можно, не зная биографии Ибсена, утверждать на основании всех его творений, что воля, вера и крепость даны ему вечно юной и вечно новой Сольвейг, которой нет имени, «в надежде, вере и любви» которой пребывал даже такой взбалмошный и мятущийся герой Ибсена, как Пер-Гюнт. Она была его видением, она открыла ему солнечный путь. И, может быть, за Гильдой, Геддой, Эллидой можно назвать еще одно имя: Норвегия; не та несчастная Норвегия действительности, с которой боролся Ибсен, но Норвегия — родина, мать, сестра и супруга, Норвегия зеленых фьордов, скал и снегов, родина белого орла.

Новая «общественная» деятельность Ибсена — не последняя ступень. Как я уже сказал, он достиг третьей ступени; переход этот гораздо менее резок и ясен, и, однако, именно последним периодом Ибсен нам всего дороже. Но я не вижу никакой возможности теперь определить его в целом. Если первый период можно назвать высшим развитием индивидуализма, а второй — его кризисом, то третьему еще нет имени.

Теперь я хочу сказать несколько слов об отношении Ибсена к господствующему, так называемому «новому искусству».

Вам приходилось, вероятно, много слышать о «сухости» Ибсена, может быть приходилось и самим разочаровываться в нем, благодаря его внешней холодности, какой-то кажущейся безответности. Ибсен и сам называл свою жизнь «долгой-долгой страстной неделей». В его образах нет никакой пряности, и слова его героев — почти всегда обыденные, простые слова, которые он умеет сочетать единственным, ему одному известным способом. У него нет той пышности, тех узорных словесных гирлянд, которые мы видим у Оскара Уайльда и Габриэлэ д'Аннунцио, у Станислава Пшибышевского, Конст. Бальмонта, и нет также и той намеренной упрощенности, сжатости стиля, как у Кнута Гамсуна, Мориса Метерлинка, В. Брюсова. Стиль Ибсена, кажется, так же холоден и незаметен, как чопорный и аккуратный образ его жизни.

Однако было бы ошибочно думать, что Ибсен не заботится о стиле, что он — не знаток и не любитель формы. В «Строителе Сольнесе» есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, есть в нем нечто, что заставляет прислушиваться к нему с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда-то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена, — и не мог добиться.

Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания. И я решаюсь сделать сейчас одно обобщение, всех возможных выводов из которого даже не предвижу.

Изысканность стиля, в чем бы она ни выражалась — в словесной ли пышности или в намеренной краткости, — свидетельствует о многострунности души, если можно так выразиться, о «многобожии» писателя, о демонизме его. Напротив, душа художника, слушающая голос одной струны или поклоняющаяся единому богу, пользуется для своего выражения простыми, иногда до бедности простыми формами. А так как та или иная изысканность стиля есть существенный признак творчества всех только что перечисленных виднейших представителей «нового искусства» всех стран, а простота стиля есть существенный признак творчества Ибсена, то я хочу предоставить вам сделать дальнейшие выводы из моих положений. Скажу только одно: если бы меня заставили указать надежнейший фарватер в море новейшей литературы Европы, я бы поставил предостерегающие флаги над всеми именами, кроме имени Генриха Ибсена. Само собою разумеется, что это не значит, что не надо исследовать моря, но я стал бы его исследовать, руководясь курсом корабля Ибсена.