Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

• Название: Ветер над яром (сборник)
• Автор: Павел Амнуэль
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1989
• ISBN: 5-235-01067-1

Сборник фантастических повестей, рассказов, очерков молодых писателей-фантастов. Подготовлен по материалам Всесоюзного творческого объединения молодых писателей-фантастов при ИПО “Молодая гвардия”

СОДЕРЖАНИЕ:

От составителя

Повести

Павел Амнуэль. Бомба замедленного действия

Лев Вершинин. Сага воды и огня

Виталий Забирко. Тени сна

Юрий Иваниченко. Стрелочники

Евгений Дрозд. Скорпион

Рассказы

Геннадий Ануфриев, Владимир Цветков. Неучтенный фактор

Владимир Галкин. Бухтарминская волюшка

Семен Бойко. Наоборот

Наталия Гайдамака. Колыбельная

Евгений Дрозд. Троглодиты Платона

Анна Китаева. Кое-что о домовом

Людмила Козинец. Последняя сказка о “Летучем Голландце”

Людмила Козинец. Ветер над яром

Александр Кочетков. Эффект сто первой обезьяны

Леонид Кудрявцев. Озеро

Михаил Ларин. Кража

Ростислав Мусиенко. Отступник

Игорь Сидоренко. Сила интеллектуального трения

Перекресток мнений

Алина Лихачева. Был такой летчик Лось

Александр Осипов. Прикосновение к чуду

Василий Головачев. Послесловие

Ответственный редактор В. В. Головачев

Составитель И. О. Игнатьева

---

Прекрасным исходным материалом для первого из названных фильмов явилась пьеса М.Булгакова “Иван Васильевич”. В ней имелась фантастическая посылка, имелась драматургия для исследования характеров на фоне фантастических трансформаций, кроме того, вариантность в выборе ракурса “осовременивания” содержания. С помощью фантастической машины времени, изобретенной нашим современником, поменялись местами в своих эпохах царь Иван Васильевич и бюрократ-управдом с тем же именем из XX века… Со свойственной его натуре решительностью царь Иван Васильевич реагирует на недостатки современного быта, а его “двойник”, попавший в прошлое, — проявляет обывательскую натуру… Такой прием позволил в комедийно-сатирической форме показать, что мещанин и обыватель остается таковым во все времена и эпохи. Фантастика же использовалась в фильме как прием, но прием не произвольный, а сюжетно обусловленный. Фактически гипотетическая машина времени, кстати, реализованная в фильме с учетом комедийного жанра (то есть в юмористических красках и проявлениях), появляется лишь в самом начале комедии и в конце ее, да и то на несколько секунд. О ней зритель забывает, поскольку не машина является центром притяжения кинокомедии, хотя без нее сопоставление эпох и было бы малооправданным. А кинокомедия разворачивается по всем правилам этого жанра в увлекательной форме, с избытком комичных и эксцентричных сцен, свойственных почерку режиссера Л.Гайдая, с обилием музыки и песен, органично введенных в фильм, с необычайно яркой и пластичной трансформацией ансамбля талантливых актеров (картина привлекла к работе Ю.Яковлева, Л.Куравлева, М.Пуговкина, В.Этуша и др.). И все-таки фантастика в данном случае служила приемом для обращения в большей степени к бытовым конфликтам и темам, на что была нацелена по сути дела и сатира пьесы. Острое социальное звучание фильма затушевывалось развлекательной эксцентрикой.

Однако оказаться в другом времени, как явствует из реалий фантастического мира, можно и с помощью других способов…

Пьеса-памфлет известного советского писателя Л.Леонова “Бегство мистера Мак-Кинли”, положенная в основу сценария одноименного фильма, использует некогда расхожую в фантастической литературе идею “замораживания” людей с целью перенести их столь своеобразным способом в будущее. По сути дела в центре киноповествования лежит не столь уж и фантастическая посылка. Время иногда столь неожиданно изменяет судьбы фантастических идей, что они, прожив сравнительно недолго в сфере литературных домыслов, теряют вдруг свою невероятность и недостижимость. Когда создавалась пьеса (1961), сама идея еще казалась в целом фантастической, хотя и тогда научные представления допускали, что замораживание живых организмов приводит к значительному замедлению жизненных процессов в них, затормаживает процесс старения и создает благоприятные условия для своеобразного “перемещения” их во времени. Но уже в конце 60-х годов на Западе (в основном в США) начался настоящий бум по замораживанию живых людей…

Дельцы от науки, используя еще не совершенный способ замедления жизнедеятельности организма, организовали фирму по “замораживанию” желающих вернуться к жизни за гранью XX века. Конечно, такой путь в будущее (весьма сомнительный, как уже отмечалось) был доступен лишь немногим, в основном миллионерам, и решались на подобный эксперимент в основном люди, пораженные раковыми заболеваниями. Да и прогрессивная наука отвергла столь антигуманные опыты на человеке, поскольку не было и нет никакой гарантии в возвращении замороженных к жизни. В данном случае, как видно из реальных фактов, важно подчеркнуть, что к моменту появления фильма “Бегство мистера Мак-Кинли” на экранах (1975) для зрителя представляла интерес не столько фантастическая исходная ситуация (незадолго до появления фильма на наших экранах демонстрировалась французская кинокомедия “Замороженный”, где ситуация с замораживанием и пробуждением человека вообще служила предметом своеобразного пародирования зарубежного бума), сколько социальные и нравственные идеи, заложенные в киноповествование.

В фильме зритель знакомился с судьбой обыкновенного служащего одной из рекламных фирм мистера Мак-Кинли, которому надоело ежедневное не очень-то радостное существование в условиях капиталистической действительности с однообразием и монотонностью работы, бытовых забот, постоянных проблем (от возрастающих день ото дня налогов до преследующих постоянно мыслей о завтрашнем дне и благополучии). Узнав же из газеты о фирме, замораживающей людей для пробуждения их через столетия, герой фильма решает убежать от повседневности, воспользовавшись столь необычным способом. Но для места в “пантеоне” спящих нужны деньги, и немалые, и мистер Мак-Кинли вынужден предпринимать довольно дерзкие и в ряде случаев комичные уловки для осуществления своей маленькой мечты. Истратив все свои сбережения и неожиданно найденные средства, герой в самый последний момент отказывается от своего прежнего намерения, ибо никому не дано морального права бежать от собственной жизни, а счастье завоевывается ценою преодоления всех трудностей, стоящих на пути человека в этом неспокойном веке. И частный поступок (это очень удачно подчеркнуто финалом фильма в воображаемом возвращении героя к жизни в будущем, где в результате ядерных войн Земля почти обезлюдела) вырастает до мировоззренческой концепции и значительных социально-политических обобщений. Так тема ответственности современного человека за будущее человечества находит яркое и своеобразное художественное отражение в кинофантастике.

Создатели картины, правда, несколько сместили социально-критические акценты фильма в сторону бытовой неустроенности героя (холостяцкая жизнь его может быть воспринята и как главная причина неудовлетворенности). Однако в целом фильм смело можно отнести к лучшим образцам социальной кинофантастики последнего пятнадцатилетия. Там были значительные актерские работы Б.Бабочкина (его миллионер — это олицетворенная философия эстетизации “бегства из современности”), А.Степановой (сыгравшей эксцентричную старую деву — образчик заокеанского обывателя), А.Демидовой, Т.Лавровой и других артистов, порою лишь эпизодически проходивших в фильме, но оставлявших в зрительских сердцах яркий след. Рефреном пронизывали фильм песни в исполнении В.Высоцкого, органично вписанные в ткань и жанровую специфику ленты. Словом, Государственной премии СССР этот фильм был удостоен отнюдь не случайно.

Удачи двух названных фильмов связаны также и с тем, что пьесы, послужившие основой для сценариев их, были созданы писателями, с одной стороны, имевшими богатый опыт в драматургии (и у М.Булгакова, и Л.Леонова есть немало пьес, с успехом поставленных во многих театрах), с другой же — использовавшими в своем творчестве фантастику в разнообразных качествах (вспомним филофско-ироническую фантастику “Мастера и Маргариты” М.Булгакова и исполненную стратегии глубоких исторических обобщений и экстраполяции фантастику “Дороги на океан” и “Мироздания по Дымкову” Л.Леонова). Иными словами, в этих пьесах уже изначально были заложены многие из необходимых кинофантастике элементов — социальная острота и значимость историко-психологических обобщений, фантастичность исходных ситуаций, рождающих как следствие их живой и разнообразный драматургический материал для воссоздания целой галереи художественных образов, органически вписанных в модель созданного мира. Фактически эти пьесы словно бы и были созданы для экранизации — специфические их особенности, кстати сказать, и не давали в свое время возможности для сценического воплощения их в условиях традиционного театра — нужны были иные средства.

Но то были фильмы, созданные, если говорить точно, по уже готовым произведениям драматургии. Неоднократное же обращение кинофантастики последних лет к экранизации уже известных произведений литературной фантастики прошлого или сравнительно недавнего времени очень показательны как раз тем, что поиски экранного эквивалента того или иного научно-фантастического романа, повести или даже рассказа оборачиваются двумя крайностями — либо слепое следование литературному канону приводит к посредственной киноиллюстрации, либо имеет место вольное перелицовывание первоисточника, при котором главное в оригинале превращается во второстепенное и несущественное в фильме.

“Завещание профессора Доуэля” (“Ленфильм”, 1985), “Акванавты” (киностудия им. М.Горького, 1979), “Человек-невидимка” (“Мосфильм”, 1985), “День гнева” (Одесская киностудия, 1986) — эти и некоторые другие фильмы, поставленные по мотивам известных фантастических произведений, к сожалению, обернулись своеобразными образчиками потребительской конъюнктуры современной кинофантастики уже по причине ложной “застрахованности от провала” путем использования “проверенных” вещей и движения режиссерской (и сценаристской) мысли в плоскости только зрелищности, у которой, как известно, есть немало толкований, но нет четкой творческой альтернативы в практике кинопроизводства! “Осовременивание” сюжетов и идей литературных первоисточников ограничивается частным и незначительным, в то время как подлинно творческая переработка и переосмысление в кинематографе предполагает отнюдь не “прямой перевод”.