Павел Амнуэль - Ветер над яром (сборник)

• Название: Ветер над яром (сборник)
• Автор: Павел Амнуэль
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1989
• ISBN: 5-235-01067-1

Сборник фантастических повестей, рассказов, очерков молодых писателей-фантастов. Подготовлен по материалам Всесоюзного творческого объединения молодых писателей-фантастов при ИПО “Молодая гвардия”

СОДЕРЖАНИЕ:

От составителя

Повести

Павел Амнуэль. Бомба замедленного действия

Лев Вершинин. Сага воды и огня

Виталий Забирко. Тени сна

Юрий Иваниченко. Стрелочники

Евгений Дрозд. Скорпион

Рассказы

Геннадий Ануфриев, Владимир Цветков. Неучтенный фактор

Владимир Галкин. Бухтарминская волюшка

Семен Бойко. Наоборот

Наталия Гайдамака. Колыбельная

Евгений Дрозд. Троглодиты Платона

Анна Китаева. Кое-что о домовом

Людмила Козинец. Последняя сказка о “Летучем Голландце”

Людмила Козинец. Ветер над яром

Александр Кочетков. Эффект сто первой обезьяны

Леонид Кудрявцев. Озеро

Михаил Ларин. Кража

Ростислав Мусиенко. Отступник

Игорь Сидоренко. Сила интеллектуального трения

Перекресток мнений

Алина Лихачева. Был такой летчик Лось

Александр Осипов. Прикосновение к чуду

Василий Головачев. Послесловие

Ответственный редактор В. В. Головачев

Составитель И. О. Игнатьева

---

Отсюда и разница а подходе к одним и тем же проблемам И темам в кинофантастике советской и зарубежной. Фантастический фильм может пропагандировать мистику и запугивать зрителя ужасами, может формировать в человеке суеверные представления о мире, внушать мысли о неизбежности войн или извечной стабильности капиталистической формации (зарубежный экран, за редким исключением, давно уже наводнен аналогичными фильмами, разрушающими личность, нравственность, оптимизм), но может — и должен! — увлекать перспективами научно-технической революции, заостряя внимание на философских и нравственных аспектах ее, рассказывать о подлинных героях пронизанного дыханием НТР века — ученых, путешественниках, космонавтах, говорить всерьез и подчас остродраматично о многих проблемах этики и морали современного человека и общества, рассказывать о будущем, к которому мы движемся повседневным своим трудом, раскрывая, по образному выражению советского ученого и писателя-фантаста И.А.Ефремова,“миллиарды граней” его средствами кино, имеющего огромную зрительскую аудиторию — таков путь советской кинофантастики и кинофантастики социалистических стран. Разумеется, примеры не исчерпываются перечисленным.

Иными словами, идейные позиции художника в современном мире определяют ценность его произведения, облагораживающего человека в настоящем во имя будущего и неизбежности торжества самых светлых идеалов прогресса и гуманизма. В сущности эти же основополагающие различия обусловливают и специфику типологии жанра в советском и зарубежном кино.

В советском кинематографе, к примеру, отсутствуют такие разновидности кинофантастики, как фильм-катастрофа (рассказывающий о крушениях и пожарах, нашествиях гигантских насекомых, гибели Земли и т. п. с целью нагнетания ужасов), фильм ужасов (в которых действуют вампиры, мертвецы и вообще выходцы с “того света” в основном ради щекотания нервов обывателя), широко распространенные в западном кино, поскольку советскому киноискусству всегда были чужды какие-либо установки на иррациональное, мистическое, на пустопорожнее запугивание зрителя, на формирование патологических форм восприятия реальной действительности. Вот эти виды “массового искусства” фактически прямо противопоставлены гуманистической эстетике воспитания человека средствами кино. Да и далеки в общем-то от славных традиций научной фантастики, активизирующей мысль и чувства человека во имя беспредельности познания, веры в красоту человеческой души.

Характеризуя типологию современной кинофантастики, необходимо отметить, что этот жанр в кино развивается в двух основных видах — в художественном (игровом) кинематографе и в мультипликационном. В первом случае воплощение фантастического замысла осуществляется изобразительными средствами игрового кино — игрой актеров, реалиями декоративного фона, действием, световыми и звуковыми эффектами и т. п.

Во втором же случае фантастика рождается средствами рисованной мультипликации, кукольного фильма с использованием и звука, и света, и других методов, где актеру, его голосовым данным отведено далеко не последнее место в создании полноценного художественного образа.

В сравнении с игровым кинематографом мультипликация дает более широкие возможности для “материализации чуда” на экране, поскольку в художественном кино далеко не всегда возможно создание фантастических сцен, объектов или ситуаций, отличающихся особой сложностью. Например, создать образ инопланетного существа, совершенно непохожего на гуманоида, вдохнуть в него “жизнь” намного легче в мультипликационном кино, нежели в игровом, где решение подобной задачи (даже при использовании грима, пластических масок и прочих приемов) всегда ограничено известным барьером и границами трансформации человеческого облика, вынуждающими создателей фантастических фильмов нередко прибегать к известной условности.

С другой стороны, в мультипликации почти все условно уже по природе метода, и потому она уступает игровому кино по части раскрытия глубоких социально-психологических тем фантастики, где характер и образ героя как раз чужды какой бы то ни было условности, являясь главным в идейно-художественной структуре замысла.

В игровой кинофантастике при создании фильмов используется широкий спектр приемов и методов. Иногда это приводит к совмещению мультипликации и игрового кино — там, где реализацию замысла сложно осуществить комбинированными съемками и т. п. Впрочем, иной раз одно органично дополняет другое, как, скажем, в известном нашему зрителю фильме чешского кинорежиссера Карела Земана “Тайна острова Бек-Кап”, снятом по мотивам романов Ж.Верна в очень самобытной форме “ожившей гравюры”, воссоздающей на экране эпоху удивительной техники и технической романтики XIX века.

В современной кинофантастике различают научно-фантастический фильм (то есть, такой фильм, где фантастика является основой содержания, как правило, связанного с научно-технической темой или исследованием последствий и ситуаций последней в сфере социальной) и фильм фантастический (не связанный строго научной мотивировкой происходящего на экране, где сама фантастика может выступать то в качестве художественного условного приема, то только в виде фона, на котором разворачивается повествование отнюдь не фантастического свойства).

Вот почему в практике последних десятилетий наряду с фильмами, имеющими “твердое” научно-фантастическое содержание (например, “Ангар-18”, “Лунная радуга”, “Через тернии — к звездам” и т. д.), в современной кинофантастике мы встречаем и фильмы социально-критического звучания, где фантастика, однако, — только своеобразный повод для обращения к человековедческим проблемам: проблеме мира и борьбы с фашизмом (“Небо над головой”, “Привидения в замке Шпессарт”), проблеме активной жизненной позиции и ответственности за будущее (“Бегство, мистера Мак-Кинли”).

Столь же разнообразны и внутрижанровые модификации кинофантастики. Мы встречаем здесь и фантастическую кинокомедию (“Иван Васильевич меняет профессию”), и фантастический кинодетектив (“Отель “У погибшего альпиниста”), и психологическую драму (“Преступный репортаж”), и философскую притчу (“Сталкер”)…

Экранную жизнь получили многие известные фантастические книги — “Туманность Андромеды” И.Ефремова, “Человек-амфибия” А.Беляева, “Человек-невидимка” Г.Уэллса, “Лунная радуга” С.Павлова и многие другие произведения. Однако при всем разнообразии фантастических фильмов легко заметить, что в кинофантастике, как и в литературе, можно выделить наиболее разработанные темы, сюжеты и направления.

Применительно к современной кинофантастике такими темами будут: космическая фантастика, рассказывающая о многих сторонах и аспектах исследования и использования человеком космического пространства, фильмы на тему “человек и робот”, где присутствуют вечные проблемы дуализма научно-технической революции, фильмы антивоенной направленности, средствами фантастики заостряющие внимание зрителя на пагубности всех видов милитаризации общества, фильмы на тему столкновения человеческого разума с Неведомым, требующим мобилизации и интеллектуальных, и физических, и нравственных потенциалов человеческой личности, по сути дела воспевающие величие человеческого разума… Сюжетные же версии кинофантастики почти не поддаются типологии и классификации…

Но при этом одна и та же тема может раскрываться разными средствами. Например, антивоенной теме посвящены и условная фантастическая кинокомедия “Каин XVIII” (фантастический комар, выведенный учеными сказочного королевства, имеет неслыханную разрушительную силу — своеобразная метафора атомной бомбы!), и остродраматический фильм Ива Чампи (Франция) “Небо над головой”, где фантастики вроде бы и нет, она присутствует лишь “за кадром” как один из вариантов НЛО, о котором возникает предположение в ходе выяснения обстоятельств тревоги. Зримы и угрожающе конкретны в своей фантастической агрессивности бомбардировщики, взлетающие с авианосцев, и напряженность ситуации, ставящей мир на грань катастрофы!

Но космическая же фантастика рождает принципиально новую проблематику в фильме “Лунная радуга”, основу которой составляет непредвиденное негативное влияние космических факторов на человеческий организм, а тот же самый космос оборачивается в фильме “Солярис” притчей о человеке и его внутреннем мире, отягощенном еще инерцией земного мировидения, не избавившегося пока от многих нравственных недугов и потому оказавшегося неподготовленным к контакту с иным разумом.

Разумеется, кинофантастика долгое время жила отраженным светом литературной фантастики, на первых порах используя внешнюю экзотику этой литературы не только в своей поэтике, но в содержании, что оборачивалось тривиальной иллюстративностью.