Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

• Название: Пространство трагедии (Дневник режиссера)
• Автор: Григорий Козинцев
• Жанр: Русская классическая проза

---

Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В. Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы "Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.

Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр" (в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к одному и тому же произведению? Различны не только талант и вкус художников, но даже самые общие представления о пьесе. Трудно поверить, что перед глазами у художников было одно и то же сочинение. И театры, для которых они трудились, явно были различными: планшет сцены, техника освещения и перемен декораций-ничего схожего. Разные пьесы, разные театры. Егоров готовил очередную постановку для профессиональной сцены.

Эскизы были легко выполнимы: небольшие помещения (стилизованное северное средневековье) с низкими потолками и нишами; кирпичные арки, за которыми видны стены крепости, {124} полы в шашечку: маленький мир маленькой страны. И пьеса тоже кажется маленькой. Почему же маленькой? Неужели по одним только эскизам можно это утверждать? Да, можно. В них нетрудно найти черты стиля, наметки планировок, способы чередования картин. Одного только в них начисто нет: тайны. Ни отсвета того загадочного смысла, непостижимой до дна глубины содержания, далеко выходящих за пределы "пьесы", которые побуждали художников и мыслителей вновь перечитывать историю Датского принца, находя в ней все более глубокое значение. В егоровских декорациях можно было бы исполнять и другие пьесы, лишь бы время и место действия относились к тем же историческим и географическим координатам. Ни истории, ни географии не сыскать на эскизах Крэга. Не было в них ни "места действия", ни "эпохи"; все было выражением только одного - тайны. Громады неведомых построек во мгле, фигуры людей в пустоте, одинокие площадки, скупые геометрические формы. Все не имело окончания, уходило за пределы не только сцены, а и реальности. Философская поэма? Пробы уловить музыку графикой? Новый, еще неведомый театр. Новый, еще неведомый Шекспир.

В дни шекспировского юбилея в Англии вышел сборник "Шекспир в меняющемся мире". Не вернее было бы иное заглавие: "Меняющийся Шекспир в меняющемся мире"?.. История показала причудливую кадриль этих величин - какие только фигуры не исполнялись в ней. До XIX века пьесы (пусть сочиненные и гением) казались сперва безнадежно, потом во многом устаревшими; в годы все увеличивающейся образованности и успехов драматического искусства они выглядели сочинениями древних варварских времен. Их, конечно, переделывали: исключали дикость и грубость, вводили облагораживающие мотивы. Нельзя же в просвещенное столетие громоздить на сцене трупы, пускать в серьезные события шутов! . . Цивилизованные люди подправляли, омолаживали старинные примитивы. "Меняющуюся величину" - Шекспира - дотягивали до "меняющегося времени". На мгновение они как бы соединялись. И в следующее мгновение над этими переделками хохотали - до того они казались наивными, устаревшими.

Какой-нибудь Дюссис (автор переделок второй половины XVIII века) мигом отставал от Шекспира, бог его знает на сколько веков,- время отбрасывало Дюссиса на свалку допотопных курьезов: неужели прадеды и прабабушки всерьез принимали такую архаику? ..- ахало {125} "изменившееся время". А "меняющийся Шекспир" уже входил в сегодняшний день, жил всей полнотой его интересов. Сами собой отпадали дописки; восстанавливалась живая плоть первоначального текста. Однако и сам подлинник, оставаясь как бы в неприкосновенности, на самом деле менялся: подтекст (мысли и чувства "меняющегося времени") давал словам новый смысл. Машина времени стала вовсе разлаживаться: одни колеса крутились вперед, другие давали задний ход; Шекспир молодел, а театры, которые его играли (современные, отвечающие запросам дня) старели; жизнь театральных течений все более и более укорачивалась - в десяток лет они пробегали путь от буйного рождения до склероза. Они отставали не только от злобы дня, но и от пьесы, сочиненной в век, когда ни поезда, ни самолеты еще и не снились. Шекспир перегонял эпохи пара, электричества, разложения атома, а театры, оборудованные по последнему слову техники, гадали: как же дотянуться до него, хоть немного приблизиться к нему?..

Перед глазами Крэга с первых сознательных лет был лучший театр его времени. Слова о "впитывании с молоком матери" в описании его детства не были бы фигуральными:

Эллен Терри считалась одной из самых талантливых шекспировских актрис, труппу Генри Ирвинга отличали серьезность и культура. Сам Крэг в молодости играл Датского принца, и успех сопутствовал его выступлениям. Домом его с детства был театр. Но вот прошло не так уж много лет, и он без сожаления покинул этот дом; все в нем показалось ему обветшалым. Уроки нужно было забыть, успехи переоценить: отношения "переменных величин" опять изменились. Человек театра стал утверждать, что театральную пьесу "Гамлет" в театре поставить нельзя. Утверждение не было новым: не раз до Крэга это же говорили люди, которые шли вперед за Шекспиром и не хотели пятиться к театру их времени.

Что-то самое важное, наиболее глубокое в этом произведении начисто исчезало, улетучивалось на современной им сцене. Умозрительное, став театральной реальностью, утрачивало духовную ценность. Существо трагедии казалось новым поколениям все более сложным, огромным, а способы сценического воспроизведения - бесстыдно грубыми, пошлыми.

Начался разлад "Гамлета" и театра. Впрочем, куда раньше, примерно три с половиной столетия назад, в самой пьесе уже говорилось о том, что театральные дела не радуют: {126} трагики "пилят руками воздух", хорошие сочинения проваливаются ("не в коня корм"), комики потворствуют низким вкусам публики отсебятинами. И все же приезд комедиантов - радость, и кто его знает, а вдруг спектакль пробудит совесть убийцы (был когда-то такой случай)? А вот другое искусство ставилось в этом произведении совсем низко. Вспомним знаменитый разговор: "Что вы читаете, милорд" .. .- "Слова, слова, слова..."

Словами утверждалось ничтожество слов.

Несколько лет назад Анджей Вайда прислал мне сочинение Станислава Выспянского о "Гамлете" (Вайда высоко ценит его); польский поэт придавал особое значение тому, что герой бродил по замку с книгой в руках; одинокий юноша в чуждом ему мире; студент, не расстающийся с книгой, живущий ее мыслями. Какой книги? Наверное, это был томик Монтеня.

Ян Котт, вслед за Выспянским, занялся решением той же задачи: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу кто ты. В шекспировское время-Монтень, но времена меняются, пишет Котт, и если мы хотим увидеть не старую пьесу, а нашу жизнь, сменим книгу в руках героя: одинокий студент бродит по Западу, в его руках книга Сартра,- Гамлет наших дней.

Вот и мне пришла охота принять участие в этой игре. Что же все-таки читает Гамлет? Рискну и я заглянуть через его плечо. Как ни странно, но мне показалось, что автор книги, которую он держит в руках. .. Вильям Шекспир. И что вовсе не принц-действующее лицо пьесы-говорит о каком-то чужом сочинении, а литератор высказывает свое суждение о литературе. Писатель, забыв про героя, говорит о своем деле: "Слова, слова, слова. .."

Работая над постановкой, я иногда отличал, отчетливо слышал звук этого голоса, примешивавшегося к голосу героя, а то и вовсе заглушавшего его,- голос самого автора. Конечно, принц, а не Шекспир посвящал заурядные стихи дочери Полония, а вот эта строчка: "Слова, слова, слова" - ощущение бессилия искусства, горечь чувств писателя. Может быть, эта строчка поможет отгадать и причину, побудившую поэта отложить в сторону перо, покинуть театр: лучше торговать земельными участками, чем пустыми словами...

Жизнь, реальность, дело. И одни только пустые слова... И вовсе не одна какая-то книга, в которой оспаривалась или утверждалась другая книга, имелась в виду-само дело писателя казалось ему мнимым: строительный материал вовсе негодный, ненастоящий. Что из него выстроишь? Карточный {127} домик. Замок на песке... Мысль, которую потом подхватывали, продолжали, развивали в множестве вариаций (религиозных, политических, философских) другие писатели. Пожалуй, наиболее решительное высказывание: чистый лист бумаги - есть ли более совершенная поэзия?