Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Любая память индивидуальна, невоспроизводима - она умирает со смертью ее носителя. То, что мы зовем коллективной памятью, - на самом деле не память, не воспоминание, а условность, конвенция, соглашение: вот это важно, и вот это и есть история о том, как это случилось, с иллюстрацией в виде картинки, блокирующей эту историю в нашем сознании. Идеологии создают целые архивы образов, репрезентативных образов, помещая в них, как в капсулы, наши представления о важном, значимом, и порождая таким образом циркуляцию в обществе весьма предсказуемых идей и впечатлений. Фотографии, вполне пригодные для того, чтобы тут же поместить их на плакат или постер - грибовидное облако, вызванное испытанием атомной бомбы, Мартин Лютер Кинг, произносящий речь у Мемориала Линкольна в Вашингтоне, астронавты, разгуливающие по Луне, - представляют собой визуальные аналоги звуковых информационных байтов. Они отсылают нас - не менее топорным, чем почтовые марки, способом - к Великим Историческим Событиям; в самом деле, триумфально шествующие по истории образы (за исключением разве что атомной бомбы) со временем обращаются в почтовые марки. К счастью, предназначенных для массового пользования картинок нацистских лагерей пока еще не существует.

В силу того, что искусство в модернистскую эпоху неоднократно определяли как то, что предназначено для хранения в том или ином музейном контексте, многие фотографические находки теперь обречены выставляться и храниться в музейного типа заведениях. В числе прочих архивов скорби и ужаса фотографии геноцида подверглись наибольшему влиянию политики институционализации. Создание общественных хранилищ для этих или подобных им реликвий нацелено на то, чтобы гарантировать неизменное существование изображаемых на них преступлений в человеческом сознании. Мы называем это "помнить", но в действительности это значит намного больше.

Музеи памяти в их нынешнем повсеместном распространении представляют собой продукт нашей рефлексии (и результат нашей многолетней скорби) по поводу уничтожения европейского еврейства в 1930 и 1940-х годах, что было институционально воплощено в Йад Вашеме в Иерусалиме, Музее-Мемориале Жертв Холокоста в Вашингтоне и Еврейском Музее в Берлине. Фотографии и другие памятные реликвии Шоа были преданы бесконечному кругообороту в обществе как гарантия того, что о стоящей за ними истории будут помнить. Фотографии страданий и мученичества суть больше, чем напоминание о смерти, поражении, гонениях или преследованиях. Они напоминают нам о чуде выживания. Если мы задаемся целью увековечить памятные моменты, то это неизбежно означает, что мы взяли на себя задачу бесконечного воскрешения, воссоздания памяти. Прибавьте к этому неизгладимое влияние на нас фотопортретов. Люди хотят иметь возможность приходить и вновь и вновь воскрешать свои воспоминания. Многие выжившие сегодня мечтают о существовании музея памяти, своего рода храма, который привечал бы в своих стенах понятные, хронологически выверенные, иллюстрированные повествования об их страданиях. Армяне, например, в течение долгого времени выдвигали требование, чтобы музей в Вашингтоне институализировал память о геноциде в Армении, совершенного турками. Но почему в столице, население которой по преимуществу афроамериканское, до сих пор нет Музея Истории Рабства? В самом деле, нигде в Соединенных Штатах нет Музея Истории Рабства - целой истории (начавшейся с работорговли в самой Африке), а не только отдельно выбранных ее моментов, таких, например, как Подземная железная дорога. В попытках актуализировать и сформировать память о подобном прошлом, видится, похоже, слишком большая угроза для социальной стабильности. Музей Памяти Холокоста и будущий Музей Армянского Геноцида рассказывают нам о том, что случилось не в Америке, и работа такой памяти не угрожает возбудить у населения страны озлобленность против властей. Создать музейную хронику величайшего преступления, каким являлось в Соединенных Штатах Америки африканское рабство, значило бы признать, что ад был здесь. Американцы же предпочитают показывать ад, который был там, и к которому Соединенные Штаты - единственная нация, у которой за всю историю страны не было ни одного правителя-тирана - не имеет отношения. То, что у этой страны, как и у всякой другой страны, есть свое трагическое прошлое, никак не увязывается с основательной и все еще всесильной верой в американскую исключительность. Национальный консенсус в отношении американской истории как истории прогресса есть только новая оправа к фотоизображениям бедствий, и она фокусирует наше внимание на повсеместных ошибках и несправедливостях, от которых Америка мнит себя всеисцеляющим лекарством.

* * *

Даже в эпоху кибермоделей наш разум желает по-прежнему, как это представлялось древним, обладать некоторым внутренним пространством - наподобие театра, в котором мы рисовали бы себе некие образы, помогающие нам помнить. Проблема сегодня заключается не в том, что люди помнят посредством фотоизображений, а в том, что они помнят только фотоизображения. Такое запоминание через фотообраз вытесняет собой другие формы восприятия и запоминания. Концентрационные лагеря - то есть фотоснимки, сделанные во время освобождения лагерей в 1945 году, - составили большую часть того, что ассоциируется у людей с нацизмом и бедствиями Второй мировой войны. Страшные смерти (последствия геноцида, голода, эпидемий) составляют большую часть того, что люди удерживают в памяти от целого ряда беззаконий и злодеяний, имевших место в постколониальной Африке.

Все больше и больше "помнить" означает не вспоминать историю, а вызывать в памяти картинку. Даже такой автор, как несколько переоцененный в ХIХ веке и раннем периоде современной литературы В.Г. Зебальд, начинал обильно сдабривать свои горестные плачи о разрушенных жизнях, поруганной природе, безлюдных городских пейзажах фотографиями. Зебальд был не просто лирическим поэтом, он был своего рода "певцом войны". Вспоминая прошлое, он хотел, чтобы читатели также воскрешали его в памяти.

И вовсе не обязательно, что фотообразы скорби и горя утрачивают со временем силу шокировать и потрясать. Но и пользы от них будет немного, поставь мы перед собой задачу понять, осознать, осмыслить. Повествование может заставить нас сделать это. Но фотообразы делают кое-что другое: они неотступно следуют за нами. Вспомните один из незабываемых снимков войны в Боснии, автор которого, иностранный корреспондент "Нью-Йорк Таймс" Джон Кифнер писал: "Сильный образ, образ самой продолжительной из Балканских войн: сербский военный, мимоходом ударяющий ногой по голове женщину-мусульманку. Этим образом все сказано". Но им, разумеется, сказано далеко не все.

Из комментариев к фотографии Рона Хавива мы узнаем, что снимок был сделан в Биджелджине в 1992 году, в апреле - первом месяце сербских бесчинств на территории Боснии. На заднем плане мы видим сербского военного в форме - молодого человека с поднятыми высоко на лоб солнечными очками, сигаретой между вторым и третьим пальцами приподнятой левой руки, с длинноствольным карабином в другой руке, правая нога занесена, чтобы вот-вот ударить женщину, лежащую лицом вниз на тротуаре между двумя другими телами. Фотография не дает нам знать, что женщина - мусульманка, хотя вряд ли мы можем понять этот образ иначе: с какой бы стати она и две других лежали бы здесь, будто мертвые (именно мертвые, а не "умирающие") под взглядом сербских солдат? На самом деле, фотография мало о чем говорит нам, кроме того, что война - это ад и что элегантно одетые молодые люди с ружьями способны ударить полную, пожилую, беспомощно лежащую, если не уже убитую, женщину ногой в голову.

Снимки жестокостей, творящихся в Боснии, были показаны сразу после изображенных на них событий. Как и снимки вьетнамской войны (например, свидетельство Рона Хэберли о резне в марте 1968-го, учиненной американскими солдатами над пятьюстами безоружными жителями деревни Май Лэй), они сыграли важную роль в противостоянии войне, которая отнюдь не была неизбежной, труднопреодолимой и могла быть прекращена намного раньше. Следовательно, кто-то наверняка чувствовал себя обязанным смотреть на эти снимки, ужасные, отвратительные снимки, поскольку что-то должно было сделать с этим прямо сейчас. Совсем к другим выводам мы приходим, когда нужно как-то прокомментировать досье до сих пор неизвестных фотографий с изображением давнопрошедших ужасов.

Вот пример: обнаружение фотографий чернокожих жертв линчевания в маленьком городке Соединенных Штатов в период между 1890-ми и 1930-ми годами, которые оказались ужасающим откровением для тех, кто увидел их в галерее Нью-Йорка в 2000 году. Снимки с изображением линчевания говорят нам о человеческих злодеяниях. О бесчеловечности. Они вынуждают нас думать о силе и степени зла, руки которому развязал, главным образом расизм. В природе самого этого злодейства лежит бесстыдство, с которым его запечатлевают на пленке. Снимки были сделаны "на память", а некоторые из них превратились впоследствии в почтовые открытки; на многих - ухмыляющиеся зрители, добропорядочные, как и полагается, прихожане, позирующие перед камерой на фоне обнаженных, изуродованных, обуглившихся тел, висящих на деревьях. Демонстрация этих фотографий делает и нас такими же зрителями.