Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

• Название: Избранные эссе 1960-70-х годов
• Автор: Сьюзен Зонтаг
• Жанр: Публицистика

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag)

США, 16.01.1933 - 28.12.2004

Родилась 16 января 1933 в Нью-Йорке, детство и отрочество ее прошли в Тусоне (шт. Аризона) и в Лос-Анджелесе. В 1948–1949 училась в Калифорнийском университете в Беркли, затем в Чикагском университете (окончила в 1951, получив степень бакалавра искусств). В дальнейшем изучала английскую литературу в Гарвардском университете, где в 1954 получила степень магистра искусств, а годом позже – степень магистра философии. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преподавала философию в ряде колледжей и университетов США, в том числе в Сити-колледже и в колледже Сары Лоренс Нью- Йоркского университета и в Колумбийском университете.

Получила известность после публикации в журнале "Партизан ревью" статьи "Заметки о Кэмпе" (1964). К тому моменту она уже являлась автором небольшого по объему и изысканному по стилю романа "Благодетель" (1963), а также многих статей, печатавшихся в самых престижных американских журналах и имевших читательский резонанс. От статей, посвященных так называемым отверженным художникам, Зонтаг перешла к теоретическим работам о назначении современного искусства и о связях искусства и критики.

Два сборника эссе "Против интерпретации и другие эссе" (1966) и "Образцы безоглядной воли" (1969) упрочили репутацию Зонтаг. В начале 1970-х годов тяжелое заболевание, едва не приведшее к смертельному исходу, надолго прервало ее писательскую карьеру. Поправившись, Зонтаг написала две свои наиболее известные книги – "О фотографии" (1977) и "Болезнь как метафора" (1978). За первую книгу Зонтаг была присуждена Национальная премия кружка литературных критиков в области критики за 1978. В том же 1978 Зонтаг выпустила сборник рассказов "Я и так далее". В 1980 – еще один, "Под знаком Сатурна", в 1982 вышел том ее Избранного с предисловием Элизабет Хардвик. В 1989 была опубликована работа "СПИД и его метафоры".

В числе ее работ – романы "Поклонник вулканов" (1992) и "В Америке" (2000). Пьеса "Алиса в кровати", написанная в 1992, была впервые поставлена в 2000. Совместно с фотографом Анни Лейбович ею была издана книга "Женщины" (2000). Зонтаг принадлежат сценарии фильмов "Дуэт для каннибалов" (1969), "Брат Карл" (1971), "Обещанные страны" (1974) и "Поездка без гида" (1983). Зонтаг – лауреат многих премий, обладатель почетных званий. В 1993 она была избрана в Американскую академию искусств и литературы.

---

Большинство своих книг — эту камерную музыку порно-литературы — Батай пишет в форме повести (иногда дополняя ее эссе). Объединяющая их тема — сознание самого Батая, сознание жестокой и неотвратимой агонии. Но если в прежние времена другой столь же необычайный ум создал бы теологию агонии, наш современник Батай создал ее эротику.

Говоря про автобиографичность своей прозы , он дополняет «Историю ока» несколькими пронзительными деталями собственного невыносимо чудовищного детства. (Напомню одну: как его слепой и сумасшедший сифилитик-отец безуспешно пытается помочиться). Время приглушило эти воспоминания, поясняет автор, за столько лет они постепенно утратили над ним власть и «могут ожить, только преобразясь, почти неузнаваемые, обернувшиеся при этом преображении непристойностью». По Батаю, непристойность воскрешает самые болезненные переживания и вместе с тем знаменует победу над болью. Непристойность, иначе говоря, предельность эротического опыта, — это выброс жизненной энергии. Люди, пишет он в эссе, включенном в «Госпожу Эдварду», живы, только переходя через край. Наслаждение же зависит от «перспективы» — от доверия к этому чувству «открытости бытия», открытости его навстречу и смерти, и радости. Иные думают перехитрить свои чувства, хотят получить удовольствие, но отгораживаются от «ужасного». Это глупо, считает Батай: ужас удесятеряет «соблазн» и подхлестывает желание.

Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, — это его подспудную связь со смертью.

В своих озарениях он не изобретает сексуальных актов со смертельным исходом и не усеивает романы трупами жертв. (В действительно страшной «Истории ока» умирает лишь один из героев; книга заканчивается эпизодом, когда три искателя сексуальных приключений, пройдя своим распутным путем через Францию и Испанию, нанимают в Гибралтарском проливе яхту, чтобы продолжить разгул в иных краях). Его метод — в другом: он нагружает каждый шаг особым весом, ошеломляющей серьезностью, переживаемой как «гибель».

Но при всех очевидных различиях в масштабе и тонкости исполнения, в самом взгляде на мир у де Сада и Батая немало общего. Де Сад, как и Батай, — не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла: исследовать область законопреступного. Разделяет он с Батаем и крайнюю точку зрения на секс, отождествляя его со смертью.

Однако де Сад ни за что не принял бы мысль Батая, что «истина эротического трагична». В книгах де Сада умирают часто. Но в этих смертях всегда есть что-то ненастоящее. Они так же неубедительны, как нанесенные во время вечерних оргий увечья, жертвы которых наутро опять чудесным образом целы и невредимы. По Батаю, де Сад играет тут с простаком-читателем краплеными картами. (По правде говоря, многие порнографические книги, куда менее интересные и блестящие, чем у де Сада, тоже не удерживаются от подобного шулерства).

В конце концов, напрашивается мысль, что утомительная повторяемость книг де Сада — результат его творческой несостоятельности. Он не в силах направить подлинно методичный поиск порнографического воображения к неотвратимой цели или гавани. Смерть — последний предел порнографического воображения, если оно достигает методичности, иными словами — сосредоточивается не просто на удовольствиях, а на удовольствиях законопреступничества. Поскольку де Сад не может или не хочет доводить дело до такого конца, он топчется на месте. Он дробит и утяжеляет рассказ, раз за разом, до пресыщения, множит перестановки и сочетания своих оргий. Его романные двойники то и дело разрывают цепь насилий и мужеложеств, дабы возгласить жертвам последние версии нескончаемых проповедей истинного «Просвещения» — грязную правду о Боге, обществе, природе, личности и добродетели. Батай всячески избегает чего бы то ни было вроде вывернутого наизнанку идеализма десадовских кощунств (которые лишь увековечивают проклинаемый идеализм, лежащий в основе всех его фантазий); батаевские кощунства самодостаточны.

Книги де Сада — вагнеровские музыкальные драмы порнолитературы — не отличаются тонкостью и лаконизмом. Батай добивается результата куда более экономными средствами — камерным ансамблем неповторяющихся персонажей против бесконечного оперного умножения сексуальных виртуозов и профессиональных жертв у де Сада. Он достигает предельного отрицания предельной сжатостью. Выигрыш, очевидный на любой странице, делает его скупое наследие и афористическую мысль куда сильней десадовской. Даже в порнографии лучше не пересаливать.

Кроме того, Батай предложил совершенно своеобразное и эффективное решение вечной проблемы порнословесности — проблемы развязки. Концовка обычных порнокниг внутренне никак не обоснована. Поэтому Адорно и видел отличительную черту порнографии в отсутствии завязки, кульминации и развязки. Но восприятие подвело Адорно. Порноповествование завершается, только завершается оно намеренно резко и, по привычным романным меркам, немотивированно. Однако это совсем не обязательно изъян. (Открытие новой планеты в середине научно-фантастического романа выглядит ничуть не менее неожиданно и ничуть не более мотивированно). Внезапность, взрыв беспричинных конфликтов и их хронические вспышки снова и снова — не дефект порноповествования, который стоило бы устранить, чтобы книга больше походила на литературу. Таковы основополагающие особенности порнографического воображения — картины мира, которую несет с собой порнолитература. И развязки у нее, как правило, те, которые ей нужны .

Но бывают и другие случаи. Скажем, «История ока» и в меньшей степени «Отражение» как образцы искусства явно тяготеют к более методичной, строгой развязке. Однако они остаются в рамках порнографического воображения, не прельщаясь приемами более реалистического или менее

абстрактного письма. Напротив, рассказ здесь, если говорить коротко, с самого начала подчинен более жесткому замыслу, самозабвение и расточительность в описаниях сведены до минимума.

В «Отражении» господствует единственная метафора — метафора «отражения» (хотя весь смысл заглавия читатель понимает лишь в конце). Сначала она кажется совершенно однозначной. Имеется в виду предмет «без глубины», «двухмерное пространство», «пассивное отображение», и все это отсылает к героине по имени Анна. Другая героиня, Клер, учит рассказчика использовать Анну для его собственного удовольствия, не останавливаясь ни перед чем и превращая девушку в «образцовую рабыню». Но ровно посередине (на пятой главе короткой книги из десяти глав) в роман вклинивается загадочная сцена, вводящая еще один, дополнительный смысл слова «отражение». Клер, с глазу на глаз с рассказчиком, показывает ему странные фотографии: на них — Анна в непристойных позах. Снимки описываются так, что на прежние, абсолютно откровенные, хотя и немотивированные с виду ситуации падает новый, таинственный свет. После этой цезуры и до самого конца книги читателю приходится во всех явно «непристойных» сценах оставаться начеку, ловя намеки на зеркальный отсвет или удвоение изображаемого.

Бремя двойной перспективы слабеет лишь на последних страницах, когда, как гласит название финальной главы, «все разъясняется». Рассказчик понимает, что Анна — не просто эротическая игрушка Клер, великодушно ему подаренная: она — «отражение», «проекция» Клер и должна научить рассказчика, как любить её.

По структуре «История ока » так же строга, но по замыслу нацелена на большее. Оба романа — от первого лица, в обоих повествователь — мужчина, он входит в трио, чьи сексуальные отношения и составляют сюжет книги. Но организованы обе вещи по-разному. Жан де Берг описывает, как то, чего рассказчик не знал, становится ему известно; каждый эпизод — это очередной ключ, звено в цепи доказательств, а развязка — полная неожиданность. Батай же описывает действие, которое разворачивается в сознании: трое его героев без всяких конфликтов живут общими фантазиями, осуществляя свою извращенную коллективную волю. В «Отражении» акцент на действиях, загадочных, непонятных. В «Истории ока» — прежде всего на фантазии и только потом — на ее связи с теми или иными на ходу «сочиненными» действиями. Ход рассказа следует за фазами воплощения фантазий воздействия. Батай участок за участком картографирует процесс вознаграждения сексуальной одержимости, направленной на любой попавшийся по пути объект. Сюжет у него организован по пространственному принципу: вереницу предметов, выстроенных в определенном порядке, проходят и используют один за другим в очередной конвульсии эротического акта. Непристойное обыгрывание или перебирание этих предметов — вместе с людьми вокруг — и составляет действие романа. Когда последний предмет (глаз) использован в самой отчаянной выходке, книга заканчивается. В подобном сюжете не может быть открытий или сюрпризов, никакого нового «знания» — только интенсификация уже известного. Поэтому все на первый взгляд разрозненные элементы на самом деле взаимосвязаны: они — варианты одного и того же. Яйцо в первой главе лишь предвосхищает глаз, украденный у испанца в последней.