Кирилл Скотт - Музыка и ее тайное влияние в течение веков

• Название: Музыка и ее тайное влияние в течение веков
• Автор: Кирилл Скотт
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1991
• ISBN: 3-88721-045-X

Автор описывает влияние музыки на развитие древних цивилизаций Индии, Египта, Греции и Рима.

Рассматривает, как западноевропейская музыка влияла на формирование культуры в Европе, показывает истоки современной музыки и описывает музыку будущего.

---

Но если дело обстоит таким образом, то роль поэтической и легкой меланхолии в головах его критиков приняла несоразмерную да величину. В большинстве его тонко чувствительных композиций есть живая взволнованность, побуждающая энергия, веселость, представляющая полную противоположность печали и грусти, но на основе внутреннего духовного утончения, о котором мы говорили, ни его живость, ни его веселость приближались к их полной силе или безудержности. Насколько оживленной, весело-окрыленной и даже страстной может быть его музыка, настолько она и являет собой грациозную элегантность стиля, поэтическую сдержанность, которую не найти ни в одном произведении предыдущих композиторов, может быть, за исключением его современника Мендельсона, который в этом аспекте находился к нему ближе всех.

Шопен был не только поэтом, но и музыкальным аристократом в самом утонченном смысле этого слова, и каждую из своих эмоций, он выражал как аристократ, самым изысканным языком. Его музыка была ничем другим, как идеализированной копией его самого: он ненавидел все громкое и резкое, все, что имело привкус «неэстетичного». Стойкое пренебрежение ощущал он к развлечениям «средне разумного человека». Собственно, и его нерасположение к курению появилось вследствие того, что оно нарушало его чувство изысканной утонченности; этим же чувством объясняется и его нелюбовь к публичным выступлениям и аплодисментам[30]. Его музыкальные предпочтения были не менее революционны: за исключением одной или двух сонат, он все творчество Бетховена не воспринимал как конгениальное/т. е. родственное по духу/. Вряд можно было рассчитывать, что его чувствительной натуре могла добавить что-либо музыкальная личность мужчины, который в присутствии дам йог ковырять в зубах щипцами от свечей[31]. Хотя он и восхищался гением Бетховена, но многие из его композиций, казались ему «слишком грубыми и стремительными, слишком атлетичными, слишком бурными и слишком подавляющими в своей страсти для его вкуса[32] Шуберт в оценке его/Бетховена/ выглядел немного лучше: «Несмотря на шарм, который он проявлял некоторыми из своих мелодий, в общем и целом он казался ему слишком неотесанным, чтобы стать приятным наслаждением, поскольку каждая «необузданная дикость», каждое неприкрытое выражение боли, были ему неприятны. Если мы обратимся к склонностям и предпочтениям Шопена, то вряд найдется хоть один музыкант столь исключительно разборчивый. Для него существовали только два музыкальных бога: один был Моцарт другой — Бах. Первого, по словам. Листа он любил потому, что «Моцарт реже, чем какой-либо другой композитор снисходил до того, чтобы перешагнуть порог, который разделяет утонченнее одухотворение от вульгарной обыденности». Как показательны эти слова в связи с характером Шопена. Не считая попытки устранить несколько уже упомянутых недоразумений, мы намеренно избегали говорить об этом известном польском композиторе то, чего до этого еще но было известно. В отношении его музыки мы не сообщили ничего, чего не писал и не почувствовал бы каждый компетентный автор, и это также важно для оценки его влияний на мир, каким стало оно в контексте с другими композиторами, анализируемыми в этой книге. Мы не хотим, как это делал Ломброзо, изобретать факты и этим поддерживать наши утверждения. Не существует никакого документа в доказательство того, что Шопен был душевнобольным», однако каждому непредубежденному человеку слушающему его музыку, неизбежно должно было прийти в голову, что он был «поэтом клавира», «музыкальным аристократом». Но, к сожалению, такая мысль никому не пришла в голову, потому что никто не обладал оккультным знанием, что. Шопен был бессознательным проводником — не медиумом для бестелесных сущностей и не орудием для какого-либо вида человеческих эмоций и страстей, а выразителем обманутых духовных надежд и лучших желаний интеллигенции своего времени. Он отобразил эти силы и выразил их потом в музыкальной форме. Это обстоятельство частично объясняет многие противоречивые мнения о состоянии его души. Он не был ни угрюмым, ни болезненным, но он неизбежно должен был быть «человеком настроения».

Глава 12. Шопен, последователи Рафаэля и эмансипация женщины

Музыке Шопена было свойственно почти непосредственное воздействие. Но это не значит, что она сразу достигла полного своего влияния; сначала она влияла только на тонкочувствительные организмы, и это продолжалось до тех пор, пока не приобрела более широкое распространение. В области живописи она косвенно послужила инспирацией для «Братства последователей Рафаэля и Бюрп Жоне в области литературы — инспирацией для стилистической утонченности у Флобера, Россети, Поля Вербена, Метерлинка и других.

Впервые Шопен посетил Англию в 1837 году и а период до 1843 года его произведения были уже достаточно широко известны, что побудило английского критика Дев снова опубликовать на эту тему книгу. Немногими годами позднее образовалось «Братство последователей Рафаэля».

Нам не нужно ближе вдаваться в технические поучительные воззрения этого братства, речь идет о духе их художественного творчества, который был совокупностью культивированного утончения, эстетизма и скрупулезных поэтических подробностей. Во многих из картин, особенно, Россетти и Берн Коне можно заметить ту утонченную и, полную страстного ожидания истому, равно как и чувствительную тонкость контуров, которые так часто встречаются в мелодиях Шопена. Прими он в свое творчество вместо польской танцевальной музыки архаичную атмосферу церковного хорального пения, то аналогия была бы полной. Так вышеупомянутые художники полны были духом Шопена, тогда как перенимали стиль ранне-итальянской школы. Для каждого, кто потратил время, чтобы прочувствовать атмосферу картина послерафаэлевского периода, должно быть очевидным, что подробное изложение на эту тему не обязательно. Нужно только пояснить, что некоторые из последователей Рафаэля — и их потомков занимались культивированным утончением, в такой мере, что оно вызвало то изображение «бесстрастных, бледных молодых женщин» и бескровных рыцарей, пробудившее «литературный пыл» иудейского Философа Нордо побудило его к утверждению, что практически всё искусство и литература его времени были результатом физической и психической дегенерации.

Если мы обратимся к послерафаэлевской живописи и литературе, в которой особо выдающимися были Россетти, Вильям Моррис и Метерлинк, то у каждого из них, несмотря на их предпочтение к средневековью, преобладающим был тот же дух культивированного сверхутончения. Какая бы эмоция не изображалась, в ней, однако, полностью отсутствовала любая грубость. Например, некоторые из средневековых баллад чрезвычайно грубы и необработанны, но отнюдь не баллады Морриса, Рокетти или романтические драмы Метерлинка, чей романс об «Aglavaine und Setysette», в котором молодая женщина предается смерти, чтобы ее обрученный мог жениться на другой женщине, в своей тонкой чуткости очень деликатен. В обработке этой темы существенно воспроизведен Шопен. Ничего нельзя обнаружить в этой трагедии от непосредственной прямолинейности Шекспира или Бетховена, подобное происходит в каждой драме, сочиненной Метерлинком, над всем простирается вуаль целомудренной простоты, скромной сдержанности» весь спектр развития духа Шопена был исчерпан до последних возможностей.

Не следует пропускать его влияние на поэзию Эрнеста Даусона и Пола Берлина. Во всех произведениях этих поэтов выступает высокое утончение. Хотя в некоторых поэтических творениях и нет недостатка в страстности, но все же она всегда завуалирована в настроение «розы и фиалки», кротости и скрытости, «насилие и убийство» чужды Даусену, как и самому Шопену. Если мы, наконец, рассмотрим Флобера, то этот рассказчик был терзаем требованиями стилистической изысканности такого вида, что, как правило, проходили часы, пока он, взвешивал пригодность какого-либо слова; у него стилистическое сверхутончение приняло размеры болезни.

Влияние Шопена на манеры речи было столь же ощутимым и очевидным, как и воздействие на литературу и искусство. Если мы на мгновенье вернемся к Генделю, то припомним, что он дал толчок к общественной условности и приличию. Внешнее выражение его воздействий можно выразить так: «Другие люди этого не делают, мы также не должны» или еще точнее формулировка: «Это неприлично». Отсюда, как следствие воздействия Генделя все, что идет в направлении грубости, рассматривается, как фальшивое и неверное, а следствие воздействия Шопена, как «не тонкое» или некрасивое. То, что побуждало, против условности и, следовательно, было предосудительным, считалось теперь неэстетичным. Однако, музыка Шопена имела не только эстетствующее воздействие, но и селективное; /избирательное/ воздействие: «0ни другие, стали «Мы». Решающим не было больше, что делают и позволяют другие люди / что делаем в противоположность «мы», которые отличаются, как элита, от массы. Следовательно, Шопену нужно быть благодарным, по меньшей мере за шаг в верном направлении, так как он изменил и уточнил мотивацию: намного лучше не делать чего-то, потому, что оно некрасиво, чем отказаться от этого, потому что оно нарушало условность. Однако, в этом есть и менее приятная, оборотная сторона медали. Представление «Мы — элита» вызывало определенный снобизм и, следовательно, явно выраженный объем нетерпимости, в котором нашла свое выражение собственная разборчивая эксклюзивность /исключительность/ Шопена. В своей самой неприятной форме она позволила возникнуть хозяиничанию клики, в своей же возвышенной форме она вдохновляюще влияла на образование обществ, которые были объединены интеллектуальными или художественными устремлениями. Так в 1854 году был издан закон «по обеспечению возможностей для основания институтов литературы и науки через присвоение землевладениями т. д., для урегулирования их дальнейшего существования». С этого времени стало особенно впечатляющим количество обществ и объединений, которые посвящали себя искусству, музыке или художественной литературе. В одном лишь Лондоне, среди других, начиная с 1803 года, можно перечислить: Общество поддержки изящных искусств. Общество ранних английских текстов. Общество Чёсера, Общество Гольбейна, Новое Шекспировское общество. Музыкальная ассоциация, Общество Пюрселя, Общество Society, Общество Карлайла, Водворское общество. Общество Гёте, Лондонское общество Данте, Общество Раскина, Общество Шелли, Елизаветинское общество и т. д. Характерным было для этих обществ то, что группировались они вокруг имен определенного поэта или музыканта, и все они не касались религии. До сих пор люди довольствовались чтением любимых ими поэтов дома, в свое удовольствие. После распространения влияния Шопена, они стали объединяться в общество, чтобы с одной стороны, достичь лучшего понимания своих поэтических идеалов, и, с другое стороны, чтобы почувствовать удовлетворение, что они, это те, кто лучше знал и понимал поэтов, чем обыкновенный человек «из народа» — «мы», которые образованнее и утонченнее.