Л. Михеева - 111 симфоний

• Название: 111 симфоний
• Автор: Л. Михеева
• Издательство: Культ-информ-пресс
• Жанр: Справочники
• Год: 2000
• ISBN: 5-8392-0174-Х

Предлагаемый справочник-путеводитель продолжает серию, начатую книгой “111 опер”, и посвящен наиболее значительным произведениям в жанре симфонии.

Справочник адресован не только широким кругам любителей музыки, но также может быть использован в качестве учебного пособия в музыкальных учебных заведениях.

Авторы-составители:

Л. Михеева — О симфонии, Моцарт, Бетховен (Симфония № 7), Шуберт, Франк, Брукнер, Бородин, Чайковский, Танеев, Калинников, Дворжак (биография), Глазунов, Малер, Скрябин, Рахманинов, Онеггер, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Краткий словарь музыкальных терминов.

А. Кенигсберг —Гайдн, Бетховен, Мендельсон, Берлиоз, Шуман, Лист, Брамс, симфония Чайковского “Манфред”, Дворжак (симфонии), Р. Штраус, Хиндемит.

Редактор Б. Березовский

ISBN 5-8392-0174-Х “Культ-информ-пресс”, 2000

Кенигсберг А.К., Михеева Л.В., 2000

Бюргановский Д.А., дизайн, 2000

---

От издательства

Справочник-путеводитель продолжает серию, начатую книгой “111 опер”, и посвящен наиболее значительным произведениям в жанре симфонии. В то же время он несколько отличается от предшествующей книги: авторы предлагают более подробные биографии композиторов-симфонистов, освещающие не только факты, относящиеся к созданию симфоний, но и весь жизненный путь. Более подробно изложены также история создания и программа, если она существует. Далее следует анализ музыки, в котором, кроме образных характеристик, как правило, указывается и форма частей симфонии. Таким образом, справочник адресован не только широким кругам любителей музыки, но также может быть использован в качестве учебного пособия в музыкальных учебных заведениях. Это первый справочник такого рода, не имеющий аналогов не только в отечественной, но и в зарубежной литературе о музыке. Также впервые полностью указан состав оркестра в разбираемых симфониях.

Ввиду обширности материала авторы-составители ограничились творчеством композиторов лишь четырех стран, в которых жанр симфонии появился раньше, чем в других, и представлен наиболее репрезентативно, а именно Австрии, Германии, Франции и России. Что же касается Венгрии, уроженцем которой является Лист, и Чехии, представленной симфониями Дворжака, то в описываемый период эти страны входили в состав Австрийской империи, а творчество названных композиторов, безусловно, складывалось под влиянием австро-немецкой музыки, хотя в нем ярко проявились и национальные черты. Таким образом, за рамками справочника остались симфонии скандинавских, польских, английских и некоторых композиторов ряда других стран.

Поскольку, в отличие от оперы, в симфонической литературе ярко выраженные национальные школы отсутствуют, материал справочника расположен в хронологическом порядке. Для более точного понимания текста разделов “Музыка” читателями-немузыкантами в конце книги дан краткий словарь используемых терминов, исключительно в их применении к симфоническому жанру.

О симфонии

Среди многочисленных музыкальных жанров и форм одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Возникнув как развлекательный жанр, она с начала XIX века и до наших дней наиболее чутко и полно, как никакой другой вид музыкального искусства, отражает свое время. Симфонии Бетховена и Берлиоза, Шуберта и Брамса, Малера и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича — это масштабные размышления об эпохе и личности, об истории человечества и путях мира.

Симфонический цикл, каким мы его знаем по многим классическим и современным образцам, сложился приблизительно двести пятьдесят лет тому назад. Однако за этот исторически недолгий срок жанр симфонии прошел гигантский путь. Длину и значение этого пути определило именно то, что симфония впитала в себя все проблемы своего времени, смогла отразить сложные, противоречивые, полные колоссальных потрясений эпохи, воплотить чувства, страдания, борения людей. Достаточно представить себе жизнь общества в середине XVIII века—и вспомнить симфонии Гайдна; великие потрясения конца XVIII — начала XIX веков — и отразившие их симфонии Бетховена; наступившую в обществе реакцию, разочарование — и романтические симфонии; наконец, все те ужасы, которые довелось пережить человечеству в XX веке, — и сопоставить симфонии Бетховена с симфониями Шостаковича, чтобы отчетливо увидеть этот огромный, подчас трагический путь. Сейчас уже мало кто помнит, каким было начало, каковы истоки этого самого сложного из чисто музыкальных, не связанных с другими искусствами, жанров.

Окинем беглым взглядом музыкальную Европу середины XVIII века.

В Италии, классической стране искусства, законодательнице моды всех европейских стран, безраздельно царит опера. Главенствует так называемая опера-сериа (“серьезная”). В ней нет ярких индивидуальных образов, отсутствует подлинное драматическое действие. Опера-сериа — это чередование различных душевных состояний, воплощенных в условных персонажах. Ее важнейшая часть — ария, в которой эти состояния передаются. Существуют арии гнева и мести, арии-жалобы (ламенто), скорбные медленные арии и радостные бравурные. Арии эти были столь обобщенными, что их можно было переносить из одной оперы в другую безо всякого ущерба для спектакля. Собственно, композиторы так часто и делали, особенно когда приходилось писать по несколько опер в сезон.

Стихией оперы-сериа стала мелодия. Прославленное искусство итальянского бельканто именно здесь получило свое высшее выражение. В ариях композиторы достигли подлинных вершин воплощения того или иного состояния. Любовь и ненависть, радость и отчаяние, гнев и скорбь передавались музыкой столь ярко и убедительно, что не нужно было слышать текста, чтобы понимать, о чем поет певец. Этим, по существу, и была окончательно подготовлена почва для безтекстовой музыки, призванной воплощать человеческие чувства и страсти.

Из интермедий — вставных сцен, исполнявшихся между актами оперы-сериа и не связанных с ней содержанием, — возникла ее веселая сестра, комическая опера-буфф. Демократическая по содержанию (ее действующими лицами были не мифологические герои, цари и рыцари, а простые люди из народа), она сознательно противопоставила себя придворному искусству. Опера-буфф отличалась естественностью, живостью действия, непосредственностью музыкального языка, нередко впрямую связанного с фольклором. В ней были вокальные скороговорки, комические пародийные колоратуры, живые и легкие танцевальные мелодии. Финалы актов разворачивались как ансамбли, в которых действующие лица пели подчас все разом. Иногда такие финалы называли “клубком” или “путаницей”, настолько стремительно катилось в них действие и запутанной оказывалась интрига.

Развивалась в Италии и инструментальная музыка, и прежде всего жанр, наиболее тесно связанный с оперой — увертюра. Будучи оркестровым вступлением к оперному спектаклю, она позаимствовала от оперы яркие, выразительные музыкальные темы, сходные с мелодиями арий.

Итальянская увертюра того времени состояла из трех разделов — быстрого (Allegro), медленного (Adagio или Andante) и снова быстрого, чаще Всего менуэта. Называли ее sinfonia — в переводе с греческого — созвучие. Со временем увертюры стали исполнять не только в театре перед открытием занавеса, но и отдельно, как самостоятельные оркестровые сочинения.

В конце XVII — начале XVIII веков в Италии появилась блестящая плеяда скрипачей-виртуозов, бывших одновременно одаренными композиторами. Вивальди, Йомелли, Локателли, Тартини, Корелли и другие, владевшие в совершенстве скрипкой — музыкальным инструментом, который по своей выразительности может быть сравним с человеческим голосом, — создали обширный скрипичный репертуар, в основном из пьес, получивших название сонат (от итальянского sonare — звучать). В них, как и в клавирных сонатах Доменико Скарлатти, Бенедетто Марчелло и других композиторов, сложились некоторые общие структурные черты, перешедшие затем в симфонию.

По-иному формировалась музыкальная жизнь Франции. Там издавна любили музыку, связанную со словом и действием. Высокое развитие получило балетное искусство; культивировался особый вид оперы — лирическая трагедия, родственная трагедиям Корнеля и Расина, имевшая отпечаток специфического быта королевского двора, его этикета, его празднеств.

К сюжетности, программе, словесному определению музыки тяготели композиторы Франции и при создании инструментальных пьес. “Развевающийся чепец”, “Жнецы”, “Тамбурин” — так назывались клавесинные пьесы, являвшиеся либо жанровыми зарисовками, либо музыкальными портретами — “Грациозная”, “Нежная”, “Трудолюбивая”, “Кокетливая”.

Более крупные произведения, состоявшие из нескольких частей, вели свое происхождение от танца. Строгая немецкая аллеманда, подвижная, словно скользящая французская куранта, величавая испанская сарабанда и стремительная жига — огненный танец английских моряков — давно были известны в Европе. Они и явились основой жанра инструментальной сюиты (от французского suite — последовательность). Часто в сюиту включались и другие танцы: менуэт, гавот, полонез. Перед аллемандой могла прозвучать вступительная прелюдия, в середине сюиты размеренное танцевальное движение подчас прерывалось свободной арией. Но костяк сюиты — четыре разнохарактерных танца разных народов — непременно присутствовал в неизменной последовательности, обрисовывая четыре разных настроения, ведя слушателя от спокойного движения начала к захватывающему стремительному финалу.

Сюиты писали многие композиторы, притом не только во Франции. Отдал им значительную дань и великий Иоганн Себастьян Бах, с именем которого, как и с немецкой музыкальной культурой того времени в целом, связаны многие музыкальные жанры.