Ингмар Бергман - Картины

• Название: Картины
• Автор: Ингмар Бергман
• Издательство: Музей кино Aleksandra
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 9985-827-27-9

Это издание осуществлено при поддержке Шведского Института и Посольства Швеции в России

© CINEMATOGRAPH AB 1990 NORSTEDTS FORLAG AB, STOCKHOLM

GRAFISK FORMGIVNING BJORN BERGSTROM SATTNING YTTERLIDS

TRYCKT HOS ABM TRYCK, AVESTA 1990

---

Когда встал вопрос о "Лете с Моникой", ее кандидатура вызвала большие сомнения у производственного начальства. Я спросил мнение Густафа Муландера о Харриет. Он посмотрел на меня и подмигнул: "Ну что ж, коли ты рассчитываешь чего-нибудь от нее добиться, желаю успеха". Лишь много времени спустя я понял дружески-скабрезный двойной смысл в рекомендации моего старшего коллеги.

Харриет Андерссон — одна из по-настоящему гениальных киноактрис. На петляющей дороге в джунглях этого вида искусства нечасто удается встретить подобные ослепительные экземпляры. Вот пример. Лето кончилось. Харри нет дома, и Моника отправляется в кафе с Лелле. Он включает музыкальный ящик. Под грохот музыки камера поворачивается к Харриет. Она переводит взгляд со своего партнера прямо в объектив. И здесь внезапно, впервые в истории кинематографии, возникает бесстыдно прямой контакт со зрителем.

"Стыд"

Премьера "Стыда" состоялась 29 сентября 1968 года. На следующий день я делаю очередную запись в рабочем дневнике: Сижу на Форе и жду. В полной добровольной изоляции, и прекрасно. Лив в Сорренто, на фестивале. Вчера состоялась премьера и в Стокгольме, и в Сорренто. Я сижу и жду рецензий. Съезжу на двенадцатичасовом пароме в Висбю и куплю сразу утренние и вечерние газеты. Хорошо проделать все это одному. Хорошо, что не нужно показывать лицо. Дело в том, что я измучен. Чувствую какую-то непрекращающуюся боль, смешанную со страхом. Ничего не знаю. Никто ничего не говорит. Но интуитивно я в угнетенном состоянии. Думаю, критика будет прохладной, если не напрямую злобной. Не добиться понимания именно в этот раз тяжко. Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать? В конце концов, я позвонил в главную контору "СФ" и попросил к телефону начальника пресс-службы. Он пошел пить кофе. Вместо него со мной говорила его секретарша: Нет, нет, рецензий она не читала. Но все отлично. "Экспрессен" дал пять "ос", цитировать, правда, нечего. ("Осами" газета "Экспрессен" отмечала качество фильма. Пять "ос" — наивысший балл). Ну, Лив, само собой, великолепна, хотя мы ведь знаем, как они пишут. К этому моменту температура у меня поднялась до сорока, и я положил трубку. Сердце билось так, словно хотело выпрыгнуть изо рта от стыда, тоски и усталости. От отчаяния и истерики. Да, не слишком-то мне весело.

Приведенная выше запись отражает два факта — во-первых, что режиссер со страхом ждет рецензий, а во-вторых, что он убежден, будто сделал хороший фильм.

Смотря "Стыд" сегодня, я не вижу, что он распадается на две части. Первая половина, повествующая о войне, — плохая. Вторая, рассказывающая о последствиях войны, — хорошая. Первая половина намного хуже, чем я себе представлял. Вторая — намного лучше, чем мне запомнилось. Хороший фильм начинается с того момента, когда война окончена и в полную силу проявляются ее последствия. Он начинается с эпизода на картофельном поле, по которому в глухом молчании идут Лив Ульман и Макс фон Сюдов. Возможно, второй половине картины мешает чересчур искусно выстроенная интрига вокруг пачки денег, несколько раз меняющей владельца. Это американская драматургия 50-х годов. Да ради бога, в первой части тоже есть вполне приемлемые куски. Да и начало хоть куда. Сразу разъясняются и предыстория героев, и положение, в котором они оказались.

Мне давно хотелось изобразить "маленькую" войну. Войну на окраине, где царит полнейшая растерянность и никто, в сущности, ничего не знает. Если бы мне хватило терпения как следует поработать со сценарием, я бы смог показать такую "маленькую" войну по-другому. Но мне терпения не хватило. По правде говоря, я был непомерно горд своей картиной. И, кроме того, полагал, будто внес свой вклад в общественные дебаты (война во Вьетнаме). Я считал, что "Стыд" хорошо сделан. В таком же ослеплении я находился, закончив "Корабль в Индию". Сходные иллюзии я питал и в отношении "Змеиного яйца". Поставить военный фильм — значит продемонстрировать коллективное и индивидуальное насилие. В американском кино изображение насилия имеет давние традиции. В японском — это мастерский ритуал и бесподобная хореография. Делая "Стыд", я был преисполнен страстного желания показать связанное с войной насилие без всяких прикрас. Но мои намерения и желания превзошли мое умение. Я не понимал, что от современного военного рассказчика требовались иного рода выдержка и профессиональная точность, чем те, которыми обладал я. В то самое мгновение, когда прекращается внешнее насилие и вступает в действие внутреннее, "Стыд" становится хорошим фильмом. В развалившемся обществе герои теряют точку опоры и ориентиры, их социальные связи обрываются. Они повержены. Слабый мужчина делается жестоким. Женщина, которая была сильнейшей из них двоих, сломлена. Все соскальзывает в игру снов, завершающуюся в лодке с беженцами. Рассказ ведется в образах, картинах, как в кошмаре. В мире кошмаров я был как у себя дома. В реальности войны — я человек погибший. (Сценарий все то время, пока я над ним работал, назывался "Сны стыда").

Дело, таким образом, в неверно построенном сценарии. Первая часть картины, собственно говоря, — бесконечно затянутый пролог, который следовало закруглить за десять минут. Все происходящее потом можно было развивать сколько душе угодно. Я этого не видел. Не видел, когда писал сценарий, не видел, когда снимал фильм, не видел, когда монтировал его. Я все время жил с убеждением, что "Стыд" с начала и до конца — произведение самоочевидное и цельное. То обстоятельство, что в процессе работы ты не обнаруживаешь дефекта в машине, связано, очевидно, с защитным механизмом, действующим на протяжении длительного и сложного периода. Этот защитный механизм заглушает критический голос высшего "Я". Создавать фильм под аккомпанемент орущей тебе в ухо самокритики, вероятно, было бы чересчур тяжело и мучительно.

"Страсть"

"Страсть", снимавшаяся на Форе осенью 1968 года, носит следы тех ветров, что дули над реальным миром и над миром кино. Поэтому в некоторых отношениях картина рискованно жестко привязана ко времени. В других же она сильна и своенравна. Я смотрю ее со смешанными чувствами. На поверхностном, но бросающемся в глаза уровне привязанность ко времени проявляется в прическах и одеждах моих актрис. Очевидно, разницу между кинопроизведением, привязанным ко времени, и вневременным можно измерять длиной юбок, и мне больно, когда я вижу Биби Андерссон и Лив Ульман, двух зрелых дам, в мини-юбках той поры. Помнится, я слабо сопротивлялся, но перед сдвоенным женским напором, увы, не устоял. Промах, незаметный тогда, проявился позднее, как сделанная симпатическими чернилами запись. "Страсть" — это своего рода вариация "Стыда". Фильм раскрывает то, что я, собственно говоря, хотел отобразить в "Стыде" — скрыто проявляющееся насилие. В сущности, одна и та же история, но более правдоподобная. У меня сохранился подробный, не лишенный интереса рабочий дневник. Еще в феврале 1967 года там появляется запись, свидетельствующая о том, что меня занимает идея о Форе как о Царстве мертвых. По острову бродит человек, тоскующий о чем-то, что находится далеко-далеко. По дороге — остановки. Светлые, пугающие, странно возбуждающие. Это и есть на самом деле основной замысел, своей тональностью окрасивший позже готовый фильм. Внезапно идея разрослась во все стороны. Одно время я работал над сложным сюжетом о двух сестрах: мертвой Анне и живой Анне. Обе линии должны были перемежаться контрапунктически. И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года написано: "Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить историю о двух сестрах. Больно уж она объемна, неуклюжа, неинтересна с кинематографической точки зрения".

Сценария не было, зато имелся подробный план. Обе истории отличались длинными диалогами. И когда Европейский радиосоюз заказал телевизионную пьесу, понадобилась всего неделя, чтобы вычленить "Заповедник" и создать спектакль. Неудивительно поэтому, что "Заповедник" и "Страсть" тесно переплетены. Оставшаяся часть операции заключалась в переделке того, что должно было стать "Страстью". Она продолжалась все лето, а осенью начались съемки.

В моих дальнейших записях Царство мертвых возвращается раз за разом. Сегодня я жалею, что не держался крепче своего первоначального видения. Вместо этого из Царства мертвых вырос готовый фильм. И связь со "Стыдом" становилась, между прочим, все важнее.

В обеих картинах одинаковый ландшафт, но конкретные опасности "Стыда" в "Страсти" сделались субтильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение скрывается на изнанке. Сон в "Страсти" начинается там, где кончается реальность "Стыда". К сожалению, он не слишком убедителен. Зарезанные ягнята, горящая лошадь и повешенный щенок — всего этого и так вполне достаточно для кошмара. Грозные ложные солнца во вступлении уже задали настроение и тональность. "Страсть", может, и стала бы неплохой картиной, если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не только на юбки и прически, но и на более важные, формальные эпизоды: интервью с актерами и импровизированный обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следовало придать другую, более четкую форму. Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в боязливую дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить сук, на котором сидишь. "Стыд" воистину не принес мне славы. Я работал под прессом требования быть понятным. Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что, несмотря на это, форма, которую "Страсть" обрела в окончательном виде, свидетельствует об определенном мужестве.