Ольга Глазунова - Иосиф Бродский: Американский дневник

• Название: Иосиф Бродский: Американский дневник
• Автор: Ольга Глазунова
• Издательство: Нестор-История
• Жанр: Культурология
• Год: 2005

---

Вне языка в самом начале развития мира "праматерь" могла лишь в крике выразить свои эмоции: горечь и возмущение от предательства. И этот крик, с одной стороны, напоминает поэту душераздирающие крики чаек, а с другой, — голоса душ, "которые так загублены, что не испытывают печали". Этот же крик, как считает Бродский, является попыткой звука (голоса, поэтического творчества) "справиться с воздухом", бесконечность которого не может найти выражения в словах и требует "нечленораздельного вопля".

Стихотворение заканчивается размышлениями поэта о том, что, может быть, и ему следует подчиниться природе и "начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты", потому что только так он сможет обрести голос, способный передать его истинные чувства.

В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский пишет: "Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии — начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе".

Поэзия дает возможность человеку возвыситься над действительностью, приблизиться к постижению сущности бытия. Отбрасывая все лишнее, человек оказывается один на один со своими чувствами.

"Нечленораздельный вопль", крик "ярости и беспомощности", который вырывается у поэта, отражает и его взгляды на окружающую действительность, и восприятие своей собственной жизни. В нем слышится гнев человека, который не может смириться с несовершенством этого мира, раздражение от несправедливости судьбы и отчаяние оттого, что его творчество никогда не сможет обрести своего истинного звучания.

"Нечленораздельный вопль" является следствием бессилия поэта "справиться с воздухом", а потому ничем не отличается от "крика молчания", с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Сравните: "…так моллюск фосфоресцирует на океанском дне, / так молчанье в себя вбирает всю скорость звука" ("Шведская музыка", 1978); "В холодное время года нормальный звук / предпочитает тепло гортани капризам эха" ("Сан-Пьетро", 1977). "Молчанье", которое "вбирает всю скорость звука", всю сущность бытия — это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

В стихотворении 1991 года "Ты не скажешь комару: "Скоро я, как ты, умру"" Бродский размышляет о разных подходах к поэтическому творчеству: Вот откуда речь и прыть от уменья жизни скрыть свой конец от тех, кто в ней насекомого сильней, в скучный звук, в жужжанье, суть какового — просто жуть, а не жажда юшки из мышц без опухоли и с, либо — глубже, в рудный пласт, что к молчанию горазд: всяк, кто сверху языком внятно мелет — насеком.

"Речь и прыть" человека происходят оттого, что жизнь скрывает от него обстоятельства его конца — смерти, поэтому серьезные размышления благополучно обходят его стороной. Однако легкомысленная беспечность подобного существования неизбежно сопровождается тем, что человек утрачивает способность проникать в суть вещей, довольствуясь только тем, что он на земле "насекомого сильней".

Звук, который возникает в результате "речи и прыти", Бродский описывает как "скучный" и назойливый, сопоставляя его с "жужжаньем", которое не имеет ничего общего с настоящей поэзией. Постижение же сути вещей, по мнению поэта, возможно лишь для того, кто не боится пролить кровь ("юшку") или пройти через страдания ("мышцы с" опухолью).

С другой стороны, чем глубже человек вникает в то, что жизнь пытается от него скрыть, тем чаще приходит он к мысли о целесообразности ухода в себя, в молчание, в "рудный пласт", составляющий основу мироздания, куда и прячет жизнь мысли о смерти. Тот же, кто, не задумываясь о своем конце, беспечно мелет языком сверху, ничем не отличается, по мнению поэта, от насекомого ("насекома").

Если свет способен освещать, делать вещи "доступными глазу", то у звука тоже есть свои преимущества, например наличие эха, распространяющего и усиливающего его в пространстве и времени. Сравните: "устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / Сколько в зеркало ни смотрись, оно эха не даст" ("Полдень в комнате", 1978). Кроме того, свет для Бродского соотносится с "божественным светом истины", видимо, поэтому поэт склонен рассматривать свое творчество в виде "звука". Сравните: "Я был скорее звуком, чем — / стыдно сказать — лучом / в царстве, где торжествует чернь, / прикидываясь грачом" ("Полдень в комнате", 1978).

Как эхо возникает в том случае, если на пути звука встречаются препятствия, так и поэзия обретает силу звучания только при наличии аудитории, которая отражает ее в пространстве и времени. Если же звук не уходит дальше "собственной среды", предпочитая "тепло гортани капризам эха", то такое поэтическое творчество не может принести поэту удовлетворения.

В стихотворении 1990 года "Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня" Бродский с горечью размышляет на эту тему. Чувства, возникающие в результате смешения "грязи", "воды", "огня", сменились материальным благополучием:

Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ, пришли в движение буквы, в глазах рябя.

И пустоте стало страшно за самое себя.

Обеспеченное комфортное существование становится скорее наказанием, чем наградой для поэта, потому что в будущем его не ждет ничего, кроме воспоминаний, творчество приобретает болезненное туберкулезное звучание, реальные чувства сменяются описанием их на бумаге, и в образовавшейся пустоте автор впервые в жизни ощущает страх.

Первыми это почувствовали птицы — хотя звезда тоже суть участь камня, брошенного в дрозда. Звезда из символа творчества стала для поэта угрозой, как брошенный в дрозда камень, который хотя и не может причинить большого вреда, но способен задеть или уязвить птицу. В следующих строках Бродский продолжает тему поэтического творчества: Всякий звук, будь то пенье, шепот, дутье в дуду, следствие тренья вещи о собственную среду. В клекоте, в облике облака, в сверканьи ночных планет слышится то же самое "Места нет!", как эхо отпрыска плотника либо как рваный SOS, в просторечии — пульс окоченевших солнц. И повинуясь воплю "прочь! убирайся! вон! с вещами!", само пространство по кличке фон жизни, сильно ослепнув от личных дел, смещается в сторону времени, где не бывает тел. Не бойся его: я там был! Там, далеко видна, посредине стоит прялка морщин. Она работает на сырье, залежей чьих запас неиссякаем, пока производят нас.

В новой жизни содержание стихотворений не выходит за рамки среды обитания автора, являясь "следствием тренья вещи о собственную среду". Голос поэта не устремляется вверх, а остается в земных переделах, ограниченных бытовыми рамками существования.

Конец наступил, но на небе нет места не только для поэзии, но и для самого поэта, который чувствует, что пришло время завершить свой земной путь. Указательное местоимение с частицей же "то же самое" в строке "слышится то же самое "Места нет!"" распространяет крик, который слышит поэт, не только на небеса, но и на землю: если на небесах "то же самое" места нет, его нет и на земле, где происходит "тренье вещи о собственную среду".

"Рваный SOS" как отголосок "пульса окоченевших солнц" можно рассматривать как вернувшийся на землю отверженный небесами голос поэта. Отсюда пренебрежительный эпитет "отпрыск плотника" по отношению к Богу, выражающий раздражение лирического героя и придающий стихотворению богоборческий оттенок.

Помощи не последовало, и поэт в гневе обращается к опостылевшему ему пространству с криком".прочь! убирайся! вон! / с вещами!." — то есть со всем своим материальным благополучием. Повинуясь крику поэта, "пространство по кличке фон / жизни" "смещается в сторону времени, где не бывает тел".

Восклицание поэта "Не бойся его: я там был!" адресовано тоже пространству. Не бойся, потому что я уже там был и знаю, что с моим уходом ничего не изменится: прялка времени (морщины — символ времени) работает на сырье, производя людей, которые будут вечно заполнять "фон жизни".

В заключение обратимся к стихотворению, написанному в 1995 году, незадолго до смерти поэта, в котором он размышляет о своей судьбе. Ему предшествует эпиграф — две первые строчки стихотворения Шарля Бодлера из сборника "Цветы зла": "Je n'ai pas oublie, voisin de la ville / Notre blanche maison, petite mais tranquille. Сharles Baudelaire".

Стихотворение французского поэта, несомненно, послужило отправной точкой для написания стихотворения Бродского, поэтому представляется целесообразным привести их параллельно: Ш. Бодлер

(в переводе Л. Эллиса):
Средь шума города всегда передо мной
Наш домик беленький с уютной тишиной;
Разбитый алебастр Венеры и Помоны,
Слегка укрывшийся в тень рощицы зеленой,
И солнце гордое, едва померкнет свет,
С небес глядящее на длинный наш обед,
Как любопытное, внимательное око;
В окне разбитый сноп дрожащего потока
На чистом пологе, на скатерти лучей
Живые отблески, как отсветы свечей.
И. Бродский:
Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень
парка, чьи праздные статуи, как бросившие ключи
жильцы, слонялись в аллеях, оставшихся от извилин;
когда загорались окна, было неясно — чьи.
Видимо, шум листвы, суммируя варианты
зависимости от судьбы (обычно — по вечерам),
пользовался каракулями, и, с точки зренья лампы,
этого было достаточно, чтоб раскалить вольфрам.
Но шторы были опущены. Крупнозернистый гравий,
похрустывая осторожно, свидетельствовал не о
присутствии постороннего, но торжестве махровой
безадресности, окрестностям доставшейся от него.
И заполночь облака, воспитаны высшей школой
расплывчатости или просто задранности голов,
отечески прикрывали рыхлой периной голый
космос от одичавшей суммы прямых углов.

Несмотря на присутствующие в стихотворениях тематические и образные соответствия, при сопоставлении становится очевидна их полная эмоциональная несовместимость: "домик беленький с уютной тишиной" у Бодлера превращается в мертвую "глухонемую зелень" в стихотворении Бродского, "солнце" становится "лампой", а размеренное звучание поэтических строк сменяется сухим, рваным ритмом белого стиха.