Георг Лукач - К истории реализма

• Название: К истории реализма
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Государственное издательство художественной литературы,
• Жанр: Философия
• Год: 1938

"Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены - хотя и в более скрытой форме - вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма. В борьбе с реакционными тенденциями новейшей буржуазной литературы мы должны строго разграничивать подлинный реализм в искусстве от всякого распада и вырождения.

В действительной истории существует, конечно, много незаметных переходов. Изучение их очень существенно для истории литературы, и я надеюсь в будущем к ним обратиться. Однако анализ переходных этапов, даже самый тщательный, не должен заслонять от нас главного - необходимости бороться с различными традициями буржуазного вырождения, сохранившимися в виде пережитков и в нашей литературе. Только в процессе преодоления подобных пережитков может развиваться социалистический реализм.

Автор этой книги старался содействовать скорейшему освобождению нашей литературной теории от представлений, несовместимых с идеей социалистического реализма. В какой мере это ему удалось, может сказать только читатель".

Георг Лукач

Москва, июль 1938 г

---

В этом смысле Бальзак признает Стендаля своим союзником, своим соратником. Он видит в нем писателя, который равнo презирает мелочный реализм, расписыванье мелочных настроений и надутую, экстенсивную историческую монументальность; писателя, который, подобно ему самому, стремится, путем раскрытия действительных причин, движущих общественными событиями, проникнуть в типическую сущность каждого общественного явления. На этой почве встречаются и приветствуют друг друга два величайших реалиста прошлого столетия; их объединяет борьба против всех попыток низвести реализм с той высоты, на которую поднимает его изображение существенного.

В романе Стендаля Бальзака восхищает больше всего значительность характеров. И в этом отношении стремления обоих писателей тесно соприкасались. Оба считали своей задачей-дать изображение типичных для общества людей, причем концепция типичности и у Бальзака и у Стендаля не имеет ничего общего с реализмом литера-туры после 1848 г., когда типическими стали называть посредственные, обыденные характеры. Типический человек для Бальзака и Стендаля-это необычайный, выдающийся характер, воплощающий в себе существенные черты определенной полосы общественного развития, той или иной общественной тенденции, общественного слоя. В глазах Бальзака Вотрен-это типичный преступник, а не обычный мелкий буржуа, который по какой-то случайности начал пьянствовать и, случайно напившись пьяным, убивает одного или нескольких людей — как в подобном случае разрешали бы проблему типичности в позднейшем натурализме. Вот почему Бальзак оценивает высоко ту энергию, с которой Стендаль изображает как типичные фигуры обоих герцогов Пармы, министра Моску, герцогиню Сансеверина и революционера Палла Ферранте. Как глу-боко заинтересован Бальзак в основных вопросах реализма и как мало, когда речь идет о них, он заботится о том чтобы выставить напоказ свои литературные заслуги, видно из его, лишенного какой бы то ни было зависти, признания относительно последнего из перечисленных персонажей. Он напоминает, что сам пытался уже создать фигуру, подобную Ферранте (Мишель Кретьен), и говорит, что Стендаль далеко превзошел его в этом.

Однако, по мере того как Бальзак углубляется в композиционные проблемы романа Стендаля, различие в их взглядах на композицию должно было сказаться с увеличивающейся остротой. Мы видели выше, с каким, воодушевлением следит Бальзак за развитием действия при пармском дворе, как внимательно анализирует он шаг шагом движение содержания и формы. Но признание высоких качеств этой части приводит его к обвинению, выдвигаемому против композиции романа в целом. Он утверждает, что только эта часть и является, в сущности, романом. Введение, юность Фабрицио дель Донго, по его мнению, следовало изложить лишь очень кратко, а изображение семьи дель Донго, дружной семьи из высшей австрийской аристократии (для контраста с приверженностью к Наполеону Фабрицио и его тетки), изображение миланского двора Евгения и т. п. — все это не имеет от ношения к роману. Точно так же он считает совершенно излишиней в романе всю его заключительную часть, где описаны события после возвращения герцогини Сансеверина и Моски в Парму, рассказ о любви Фабрицио и Клелии, решение Фабрицио пойти в монастырь.

Здесь Бальзак пытается предписать Стендалю свой собственный подход к композиции. В большей части романов Бальзака фабула закончена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах XVIII в., много сильнее у Бальзака и единство настроения. Исключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он изображает какую-либо катастрофу или ряд катастроф, сильно сконцентрированных во времени и в пространстве. Вся картина в целом окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным настроением. Таким образом, используя для формы романа некоторые композиционные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он ищет в них художественного оружия против бесформенности и текучести современной буржуазной жизни. Эта форма композиции не позволяет дать в каждом романе завершение, целого ряда появляющихся в нем фигур. Принцип цикличности романов Бальзака (не имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, например, Золя) вытекает именно из этой художественной особенности. Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать центром действия именно эту фигуру. Припомним хотя бы Вотрена, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в "Отце Горио" выступают как фигуры эпизодические, а свое действительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля; это-круг, состоящий из одних только кругов.

Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в целом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпохи (Реставрация в "Красном и черном", абсолютизм в "Пармском монастыре", июльская монархия в "Люсьене Левене") вложить в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографическую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы, но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно особое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем различии в их классовой приндалежности и жизненных условиях, обладают родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен). Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мелкость всей эпохи, — эпохи, в которой нет уже места для великих и благородных наследников героического периода в развитии буржуазии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля уходом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто изображает как самоубийство. Фабрицио и Люсьен, правда менее драматично и патетически, тоже уходят от жизни.

Бальзак не заметил этого решающего пункта мировоззрения Стендаля, когда советовал ему сосредоточить роман на борьбе в пармском дворце и свести его только к ней. То, что казалось Бальзаку излишним с точки зрения его композиционных принципов, было очень важно для Стендаля. Таково, например, начало романа: эпоха Наполеона, олицетворенная в блестяще написанном дворе вице-короля Евгения Богарне как момент, определяющий всю душевную структуру Фабрицио и все направление, в котором он развивается. Контраст между ним и выпукло-сатирическим изображением подлого австрийского абсолютизма и семьи дель Донго — богатых итальянских аристократов — необходим для того, чтобы показать, как эти последние унизились до роли шпионов ненавистной, враждебной Австрии. Не меньшие основания, как мы уже сказали, требовали, чтобы и судьба Фабрицио была рассказана до конца.

Бальзак остается верен своему композиционному принципу, указывая, что Фабрицио можно было бы сделать ге-роем специально посвященного ему романа под название "Фабрицио или итальянец XIX столетия". Однако, говорит Бальзак, "сделав из этого юноши центральную фигуру драмы, автор обязан был бы наделить его большим умом, одарить его чувством, которое поставило бы его выше окружающих его талантливых людей, — а он лишен этого чувства".

Бальзак не видит, что, согласно композиционному принципу Стендаля, Фабрицио обладает теми свойствами, которые нужны для героя этого романа, а типы итальянцев XIX столетия, о которых говорит Бальзак, это у Стендаля прежде всего Моска и Палла Ферранте. Фабрицио занимает в "Пармском монастыре" центральное место, потому что несмотря на приспособление в своем внешнем поведении к жизненным обстоятельствам, он все же остается по отношению к подлости эпохи типичным выразителем той непримиримости, которая составляет важнейшую сторону творческих намерений Стендаля. (Укажу вскользь на почти смешную ошибку Бальзака, требующего, чтобы уход Фабрицио в монастырь получил религиозно-католическую мотивировку. Такая мотивировка вполне вероятна у Бальзака — напомню обращение мадемуазель де ля Туш в "Беатрисе" — лежит совершенно за пределами мира, изображаемого Стендалем.)

После сказанного выше становится понятным, почему статья Бальзака вызвала со стороны Стендаля весьма двойственное отношение. Разумеется, страстное и восторженное признание его произведения величайшим из живших в его время писателей глубоко взволновало Стендаля, никому неизвестного автора, надеющегося быть понятым только в далеком будущем. Он радовался тому, что Бальзак — единственный из всех критиков и писателей — во многом разгадал глубокие тенденции его произведения и оценил их в своем прекрасном анализе. (Особенно верно понял его намерения Бальзак там, где он говорит о выборе Стендалем темы, о перенесении фабулы в обстановку второстепенного итальянского княжества,) Однако, несмотря на искреннюю и глубокую радость Стендаля, мы отчетливо видим в его письме дипломатически выраженный, но все же чрезвычайно серьезный и острый протест против критики Бальзака, в особенности против его упреков, относящихся к стилю.