Георг Лукач - К истории реализма

• Название: К истории реализма
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Государственное издательство художественной литературы,
• Жанр: Философия
• Год: 1938

"Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены - хотя и в более скрытой форме - вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма. В борьбе с реакционными тенденциями новейшей буржуазной литературы мы должны строго разграничивать подлинный реализм в искусстве от всякого распада и вырождения.

В действительной истории существует, конечно, много незаметных переходов. Изучение их очень существенно для истории литературы, и я надеюсь в будущем к ним обратиться. Однако анализ переходных этапов, даже самый тщательный, не должен заслонять от нас главного - необходимости бороться с различными традициями буржуазного вырождения, сохранившимися в виде пережитков и в нашей литературе. Только в процессе преодоления подобных пережитков может развиваться социалистический реализм.

Автор этой книги старался содействовать скорейшему освобождению нашей литературной теории от представлений, несовместимых с идеей социалистического реализма. В какой мере это ему удалось, может сказать только читатель".

Георг Лукач

Москва, июль 1938 г

---

На основе этого наиболее совершенного произведения можно сделать поучительные выводы о структуре клейстовской драмы. Мы уже подчеркивали ее новеллистичность. Но если внимательно присмотреться к тому, как развивается в ней действие, то мы заметим также, что во всех драмах Клейста есть нечто комедийное. Вспомним хотя бы, что и общая структура, и развитие интриги в патетико-мистической драме "Амфитрион" заимствованы, почти без изменений, из комедии Мольера. Клейст трагически углубил психологию героев и усилил их эротические переживания, дал им мистическую окраску. Факт, на котором построено действие "Кетхен из Хейльбронна" — то, что она на деле дочь не простого ремесленника, а императора, — носит также несколько комедийный характер.

Геббель, страстный поклонник Клейста, борец за его поэтическую славу и во многих отношениях продолжатель клейстовских традиций, резко критиковал этот мотив и осудил из-за него все произведение. Он считал — и с полным основанием — что подлинная драма заключается в борьбе любовного чувства героини с феодальными предрассудками, в триумфе этой любви; то обстоятельство, что в конце пьесы Кетхен оказывается императорской дочерью, зачеркивает всю драму, лишает ее подлинного трагизма. Это осуждение совершенно правильно. Улаживание запутанных отношений благодаря выяснению обстоятельства, ранее неизвестного действующим лицам, — это мотив, который может послужить прекрасным сюжетом для комедии.

Анализ всех драм Клейста дает аналогичные результаты. Напомним хотя бы о наших замечаниях по поводу структуры "Пентезилеи". Очень характерно, что Клейст разработал сходную ситуацию в очень интересной новелле "Обручение на Сан Доминго". Действие этой новеллы начинается с восстания негров и избиения белых. Один белый прячется в доме случайно отсутствующего фанатика-негра. В него влюбляется живущая в этом доме метиска.

Клейст рисует потрясающую психологическую картину этой любви, связанной — как всегда у Клейста — тонкой разработкой множества недоразумений и недоверия и разыгрывающейся на краю пропасти. Негр возвращается домой. Метиска хочет спасти своего возлюбленного, но пользуется при этом средствами, способными только усилить его недоверие к ней. Поэтому, когда возлюбленному метиски все-таки с ее помощью удается освободиться, он убивает ее, и только над ее трупом испытывает чисто клейстовское трагическое раскаяние.

Очень заурядный современник Клейста, Теодор Кернер, смастерил из этой новеллы комедию со счастливой развязкой. Комедия очень посредственна, и Геббель с полным основавшем отзывается о ней презрительно. Но для интересующей нас сейчас проблемы весьма характерно, что Кернер смог заимствовать сюжет из новеллы Клейста почти не изменяя его; для того чтобы сделать из нее комедию, ему пришлось только исключить психологический мотив недоверия да сделать все произведение более плоским.

Само собою разумеется, что столь (последовательно повторяющаяся неправильность драматической структуры у такого крупного поэта, как Клейст, не может быть случайной. Не случайно и то, что композиционная тенденция Клейста и лирико-экстатические способы, с помощью которых он старается скрыть непрочность композиции, оказали большое влияние на немецкую драму, начиная с середины XIX в. Нам кажется, что этот вид драматической композиции тесно связан с идейным кризисом, который впервые (если говорить о значительных явлениях) сказался именно у Клейста.

Дело заключается в том, что для буржуазных писателей новейшего периода трагическое и комическое перестают быть объективными категориями действительности; эти категории превращаются для них в субъективный прием разработки любых жизненных явлений. В сознательной форме это появляется сравнительно поздно. Можно сказать, что субъективное понимание трагического и комического впервые сознательно появляются у Ибсена, от него идет к Стриндбергу и, особенно, к Бернарду Шоу. Сам Клейст считает свое субъективное трагическое чувство чем-то абсолютным. Но это фанатическое убеждение ничего не меняет в том факте, что трагический конфликт не вытекает у Клейста из событий, им изображаемых, из обнажения социально-исторических противоречий. Разлад, неувязка, возникающие вследствие чисто индивидуалистической, несоциальной постановки драматических проблем, отражаются на всем поэтическом стиле Клейста.

Здесь мы снова сталкиваемся с одной из основных тенденций драмы второй половины XIX в., предшественником которой является Клейст. Падение объективного трагизма, наряду с усилением субъективного пафоса переживаний отдельной личности, порождает своеобразный драматический стиль. На этой почве возникает лирико-сценический суррогат объективной, действенно трагической драмы.

У Ибсена и Стриндберга эта лирика заключается в том, что реальные бытовые детали получают свой смысл только в связи с "настроением" действующих лиц; при этом сами реальные события или черты характера стилизуются В драмах Клейста трагическое настроение возникает не-посредственно из этой сценической лирики и, если можно так выразиться, из музыкального впечатления, которое производят определенные сценические эффекты.

В значительной мере правильно мнение о "Пентезилее", как о предшественнице музыкальных драм Вагнера. Огромное международное влияние Вагнера объясняется именно тем, что ему удалось найти музыкально-сценический суррогат взамен утерянного объективного трагизма классической драмы. Нет никакого сомнения в том, что психологическая обрисовка вагнеровских героев теснейшим образом связана с драматургией Клейста и Геббеля (так же как с аналогичными тенденциями французского романа и лирики времен Флобера и Бодлера).

Вагнер нашел художественную форму, наиболее пригодную для замены драматического развития действия "настроением", сценической лирикой. Использование "техники лейтмотивов" у Ибсена и других писателей показывает, что мы имеем здесь дело с общей тенденцией развития драмы.

Само собою разумеется, что у самого Клейста все эти проблемы только намечаются. И вce же достаточно ясно, что объективность драматической формы у него чрезвычайно ослаблена.

Только потрясающий лирический пафос "Пентезилеи" отнимает возможность переработать ее в комедию или трагикомедию. Там же, где Клейст, связанный новеллистической формой, не может пустить в ход весь свой лирический арсенал, относительность трагизма, его слабая связь с самой сущностью темы сказывается много яснее.

Особенно ярко проявляется этот релятивизм формы в "Амфитрионе". Клейст как бы сам до некоторой степени чувствует его, заимствуя для своей трагедии интригу из комедии Мольера. Мистическая любовная лирика возвышает героев над сферой комического или трагикомического. Но побочный сюжет, также заимствованный и получивший у немецкого поэта еще более простонародный, грубоватый характер, чем у Мольера, все-таки обнаруживает относительность трагизма в этой драме. Местами эта относительность слышна и в репликах Созия, слуги Амфитриона, проглядывает в связанных с ним эпизодах. Меркурий переодевается и принимает вид Созия, так же как Юпитер принимает вид Амфитриона. У слуг этот маскарад вызывает чисто комические, грубоватые эффекты, в то время как у героев результатом его является трагическая любовная мистика.

После того как Созия перенес побои Меркурия, принявшего вид Созия, т. е., по представлению настоящего Созия, удары, нанесенные им себе самому, — он говорит:

Ну вот! Коль я об этом говорю -

Все это ерунда, не стоит слушать.

Но если б кто из высших сам себя прибил,

Кричали бы, что чудо приключилось!

Здесь Клейст невольно дает народно-реалистическую критику своей собственной драмы. В том-то и дело, что о "высших" действующих лицах этой драмы сам Клейст "кричит, что чудо приключилось".

Это — осуждение собственных недостатков драматургии Клейста: преувеличенного внимания к извращенным переживаниям "высших", е их мистической сверхнапряженностью, доходящей до мономании и отрыва от здоровой народной жизни.

Во всех произведениях Клейста часто прорывается эта реалистическая струя. Укажем на несколько примеров.

Мы уже видели, что в "Германовой битве" освобождение Германии от ига римлян изображено Клейстом совсем не идиллически. Клейст "делает гусыню" из германской национальной героини Туснельды. Сильнее всего прорывается реалистическая струя в последней драме Клейста, в знаменитой и неоднократно подвергавшейся критике, сцене, изображающей страх смерти, охватывающий принца Гомбургского. Клейст хочет здесь возвеличить дух старой Пруссии, а с другой стороны, показать патологическое состояние своего героя; в действительности же он нарисовал потрясающе правдивую картину страха смерти и внутреннего психологического преодоления этой мимолетной трусости. Гейне с полным основанием видел в этих сценах правдивый, глубоко человечный протест против условного понимания героизма в старопрусском духе.