Георг Лукач - Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

• Название: Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
• Автор: Георг Лукач
• Издательство: Новое литературное обозрение.
• Жанр: Философия
• Год: 1994

Новое литературное обозрение. 1994. № 9 С. 19–78

---

"Дон Кихот", как, впрочем, почти всякий великий роман, остался единственным значительным примером романа своего типа. Это переплетение поэзии и иронии, возвышенного и гротескного, божественности и одержимости было так связано с духовным состоянием своего времени, что в другие эпохи тот же тип духовной структуры мог проявиться лишь по-другому, никогда не будучи в силах обрести такую же эпическую значимость. Авантюрные романы, перенявшие только его форму, лишены идеи точно в такой же мере, как и рыцарские романы, его непосредственные предшественники. Они тоже потеряли единственно плодотворное трансцендентальное напряжение, либо заменив его чисто социальным, либо найдя единственный принцип действия в приключениях ради приключений. И в обоих случаях, несмотря на действительно большую одаренность некоторых из этих писателей, им все-таки в конечном счете не удавалось уйти от тривиальности, все более сближая настоящий роман с развлекательным чтением, вплоть до слияния с ним. С растущей прозаизацией мира, по мере ослабления деятельных демонов, все более уступающих поле боя неоформленной массе, глухо сопротивляющейся всякой внутренней жизни, перед демоническим сужением души встает дилемма: отказаться либо от всяких связей с комплексом "жизнь", либо от непосредственной укореннености в мире идей.

Первым путем пошла великая драма немецкого идеализма. Абстрактный идеализм утратил всякую, даже неадекватную, связь с жизнью; чтобы выбраться из своей субъективности, чтобы утвердить себя в борьбе и поражении, он нуждался в чисто сущностной, то есть драматической сфере: разрыв между внутренним миром и миром внешним усилился настолько, что для воссоздания в своей тотальности он требовал драматической действительности, как бы специально созданной для сочетания этих полюсов. Столь значительный в художественном отношении опыт Клейста как автора "Михаэля Кольхааса" 9 показывает, как необходимо было в тогдашней ситуации, чтобы психология героя стала чисто индивидуальной патологией, а эпическая форма — формой новеллистической. Здесь, как и во всяком драматическом образовании, должно исчезнуть глубокое взаимопроникновение возвышенного и гротескного, уступив место одному лишь возвышенному. Идеализм неизбежно выдыхается, теряет содержательность, все более сводится к "просто" идеализму; обострение мономании и усиление абстракции приводят к тому, что персонажи балансируют на грани невольного комизма, и малейшая попытка воспринимать их иронически, устраняя возвышенное, превращает их в досадно комические фигуры (Бранд, Стокман и Грегерс Верле20 — вот пугающие примеры такой возможности). Поэтому маркиз Поза, истинный потомок Дон Кихота, живет в совсем иной форме, чем его предок, а проблемы судеб этих столь глубоко родственных душ не имеют друг с другом ничего общего в художественном плане.

Но если сужение души носит чисто психологический характер, если душа утратила всякую взаимосвязь с миром идей, то тем самым она и упускает возможность стать центром и основой эпической тотальности; интенсивность несоответствий в отношениях между человеком и внешним миром возрастает, но к фактическим несоответствиям, являвшимся в "Дон Кихоте" лишь гротескной противоположностью соответствий, законно и постоянно требуемых в плане долженствования, присоединяется еще и несоответствие идейное: соприкосновение становится чисто периферийным, а человек — частным элементом, необходимым украшением тотальности, помогающим ее воссоздать, — но всегда только строительным материалом, никогда не центром. Художественная опасность такой ситуации состоит опять в том, что приходится искать центр как четкую и осмысленную ценность, но этот центр ни в коем случае не может быть трансцендентным по отношению к жизни.

Итак, художественным следствием в трансцендентальной установке является то, что у юмора теперь уже не возвышенно поэтический источник. Гротескно изображенные люди либо низведены до добродушного комизма, либо сужение их душ, их исключительная сосредоточенность на одной точке бытия, больше не имеющая ничего общего с миром идей, приводит их к пустому демонизму, превращая их — при всем юмористическом отношении к ним — в носителей принципа зла или просто безыдейности. Этот отрицательный характер важнейших в художественном отношении персонажей требует положительного противовеса, и, к великому несчастью современного юмористического романа, подобная "положительность" сводится к обывательской добропорядочности. Ибо истинная связь этой "положительности" с миром идей взорвала бы жизненную имманентность смысла, а вместе с тем и форму романа, — ведь и Сервантес (а из его преемников, пожалуй, Стерн) мог создать имманентность именно соединяя вместе возвышенное и юмористическое, сужение души и ее связь с трансцендентностью. Бесконечно богатые юмористическими персонажами романы Диккенса в конечном счете получают плоский и мещанский облик, а художественная причина этого в том, что своими героями писатель вынужден делать идеальные типы такого человечества, которое способно без внутренних конфликтов примириться с современным буржуазным обществом, вынужден ради их поэтической действенности наводить на требуемые от них качества сомнительный, чисто внешний или неадекватный им блеск. Поэтому и "Мертвые души" Гоголя остались незаконченными: было уже с самого начала невозможно найти "положительный" противовес столь удачной и в художественном отношении плодотворной, но "отрицательной" фигуре Чичикова, а для создания подлинной тотальности, которой требовал эпический замысел Гоголя, такой противовес был совершенно необходим; без него роман не мог бы достигнуть эпической объективности, эпической действительности, являя лишь субъективный аспект мира, оставаясь сатирой или памфлетом.

Внешний мир стал исключительно условным, и поэтому все начала — как утверждаемое, так и отрицаемое, как юмористическое, так и поэтическое — разыгрываются только в пределах одной сферы. Демонический юмор есть не что иное, как искажающее преувеличение известных условных черт; даже отрицая условность и борясь с нею, он остается имманентным ей, то есть опять-таки условным; и "положительность" — это всегда компромисс с условностью, видимость органического существования в точно установленных условных рамках. (С этой условностью современного юмористического романа, обусловленной его историко-философским материалом, не следует путать обусловленное формой, а потому и вневременное значение условности в драматической комедии. Для нее условные формы общественной жизни — лишь формально-символическое завершение интенсивно драматически выраженной сферы сущностей. Когда в концовке великих комедий все главные персонажи за исключением разоблаченных лицемеров и мошенников женятся между собой, то это столь же чисто символический церемониал, как смерть героев в финале трагедии: и то, и другое — четкое обозначение пределов, ясные контуры, которых требует скульптурная сущностность драматической формы. Примечательно, что чем большую силу приобретает условность в жизни и в эпике, тем менее условные концовки появляются в комедии. "Разбитый кувшин" ' и "Ревизор" могли воспользоваться еще прежним приемом разоблачения обманщика, тогда как "Парижанка" — не говоря уже, конечно, о комедиях Гауптмана и Шоу — лишена строгих контуров развязки как таковой, подобно современным трагедиям, обходящимся без смертельного исхода).

Бальзак избрал совсем иной путь к чисто эпической имманентности. Характеризующий его творчество субъективно-психологический демонизм — окончательная реальность, движущее начало всяких существенных действий человека, объективируемых в эпических поступках; неадекватность его отношения к объективному миру доведена до крайней интенсивности, но это нарастание наталкивается на имманентное ему же препятствие: действительно, внешний мир здесь — сугубо человеческий, и населен он людьми сходными по духовной структуре, хоть и разными по убеждениям и устремлениям. Поэтому здесь демоническая неадекватность, этот бесконечный ряд поступков, проявляющих разобщенность душ, становится сущностью действительности; в результате вырастает чудесный, грандиозно-необозримый лес переплетенных судеб и одиноких душ, который составляет неповторимую особенность этих романов. Парадоксальная однородность материала, возникшая из крайней разнородности его элементов, спасает имманентность смысла. Опасность абстрактной, дурной бесконечности преодолевается высокой концентрацией событий и достигаемой таким образом истинно эпической значимостью.

Такая окончательная победа завоевана, однако, для каждой отдельной повести, а не для "Человеческой комедии" в целом. Правда, для полной победы даны здесь предпосылки в виде грандиозного, всеобъемлющего сюжетного единства. Верно и то, что единство это не только осуществлено благодаря постоянному появлению и исчезновению одних и тех же персонажей в хаотическом мире этих повестей, но и нашло форму выражения, полностью отвечающую глубинной сути сюжета, — форму хаотической, демонической иррациональности; более того, по своему содержанию такое единство соответствует большой эпике — это тотальность мира. И все же в конечном счете это единство рождается не только из одной формы: целое по-настоящему делается тотальностью благодаря аффективному переживанию общей основы жизни всех людей и благодаря уверенности, что это переживание соответствует главной сути современной жизни. Эпическую структуру имеет только единичное, целое же лишь складывается из этих частностей; дурная бесконечность, преодоленная в каждой части, берет реванш на уровне целого, не давая ему обрести единую эпическую структуру; тотальность зиждется на принципах, трансцендентных по отношению к эпической форме, — таких, как атмосфера и знание, а не действие и герои, — и потому не может быть окончательно завершена в себе самой. С точки зрения целого, ни одна часть не обладает истинной, органической необходимостью бытия; она могла бы отсутствовать, но на целом это не отразилось бы, могли бы быть добавлены бесчисленные новые части, и они не оказались бы лишними для полноты целого. Эта тотальность означает ощущение жизненных взаимосвязей, которые широким лирическим фоном проступают за каждой отдельной повестью; они не проблематичны и не завоеваны в тяжких сражениях, как в великих романах, а — в силу своего лирического характера, трансцендентного эпике — наивно-беспроблемны; но то, что мешает им создать романную тотальность, тем более не позволяет им конституировать свой мир как эпопею.