Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

• Название: Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского
• Автор: Ольга Егошина
• Издательство: О.Г.И.
• Жанр: Культурология
• Год: 2004

Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.

Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.

---

Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы воспринимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия героя литературного произведения добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния актера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым. Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним. Начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего героя. Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федором, Ивановым.

На полях сцены Федора с Годуновым:

«Это моя боль, боль и доброта».

Уже не от себя-актера, но от себя-Федора.

Этот момент превращения, возникновение «Я» по отношению к герою, похожий на невообразимое пересечение где-то в головокружительных пространствах двух параллельных прямых, зафиксирован в строчках на полях тетрадей.

Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет привычное «он» на «я». Меняет глаголы третьего лица на первое лицо. И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа.

Когда-то Немирович-Данченко сказал, что весь великий, им со Станиславским созданный театр, вся работа его, только на то и нужна, чтобы в какие-то моменты Тарасова — Анна Каренина в мучительной растерянности повторяла: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?». Кажется, что весь мучительный репетиционный процесс, все поиски и споры, все десять тысяч вопросов и бессонные ночи, когда в голове повторяется одна и та же сцена, реплика, фраза, — вся эта громада труда, упорства, самомучительства нужна как раз для этого момента, когда исчезает граница между собой и ролью, когда слезы и боль персонажа кажутся своими, когда нет ничего естественнее, чем искренне пожалеть увозимый маменькой в Погорелку тарантас или скорчиться от стыда за свои седые виски и жениховский фрак.

Создавая своего Бессеменова, Евгений Лебедев «проживет» чувствами старшины малярного цеха, увидит его глазами все повороты горьковской истории распада одной семьи. А вот в актерских тетрадях актера-режиссера Мейерхольда «Я» не возникнет ни разу. Царь Федор и принц Арагонский, Треплев и Мальволио — все эти они останутся для артиста персонажами, увиденными со стороны.

У Смоктуновского «Я» и «Он», первое и третье лицо чередуются в пределах одной страницы, данных встык фраз.

От себя-Иванова, слушающего игру Сарры:

«Что со мной?»

И дальше:

«Я все время вижу это мое неудавшееся прошлое».

Или мысли Иванова о Львове:

«Он ненавидит меня — я это знаю».

Для описания действий и состояний Иванова используются глаголы от первого лица:

«Да, виноват, виноват, и ее уже не люблю».

«Я умираю и ничего не могу сделать. Это ужасно, это страшно — я вроде понимаю это умом». «Братец, не трогай меня сейчас!»

Отношение к Саше:

«Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет».

«Меня спасать не надо — ничего не получится».

«Что же я такое, если я здесь, а она — там».

«я не буду обвинять жизнь: я сам слаб, я сам виноват».

«Не нужно тебя, не надо этого до… (Какой кошмар! Я ведь тоже об этом подумал. Боже, что же это такое!)».

«Я не могу быть другим, все этого хотят, но…».

«Отпусти ты меня — сам, ты видишь, я не могу оторваться от тебя». «Моя жизнь. моя совесть».

Конечно, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский.

А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа… Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», артист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас. Он может восстановить весь «поток сознания» Иванова в сцене с Сашей:

«Знает, чувствует ее любовь к себе». «Я чувствую ее силу и деятельность, которыми обладал когда-то». «Саша — спасительное-жизнеутверждающее». «Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет». «Меня спасать не надо — ничего не получится». «Нет-нет это не выход». См. ранее в главе «Иванов».

Понятно, что в этом случае актеру, действительно, не обязательно расписывать внешний облик своего персонажа, его движения и жесты. Смешно писать про самого себя: я буду тут такой-то и такой-то и посмотрю туда-то. Смоктуновский живет в ритме своего персонажа, сливается с его душевными поворотами, пульсацией настроения, малейшей вибрацией чувств и мыслей.

Создание «человеко-образа» считается счастьем и высшим достижением актерской профессии. И именно поэтому широко распространилось убеждение, что образ возникает в результате работы, усилий и т. д. Но дух веет, где хочет. И в одних тетрадках «Я» возникает буквально с первой же страницы, а в других — не менее тщательно отделанных — не возникает совсем.

Есть тетрадки ролей, где «Я» не возникает ни разу: в Часовщике из «Кремлевских курантов» или в Мастере в «Бале при свечах». Образ остается для актера чем-то отдельным — «он». Близким, понятным, родным, но отдельным. Он ходит, чувствует, думает, говорит. И актер понимает его в каких-то сокровенных и невнятных движениях, но образ остается отдельным, обособленным существом. Иногда «Я» возникает на полях роли, но крайне редко, как в тетрадке с ролью царя Федора. Любимый, вымечтанный образ оставался существующим большей частью отдельно. Смоктуновский наблюдал его в разных ситуациях, давал разгадки поведения в той или иной сцене, но волшебное «Я», «мой», глаголы от первого лица: говорю, думаю, хочу — практически не появлялись.

Может быть, именно в этом была главная причина недовольства спектаклем, желание сыграть Федора по-другому, вернуться к нему еще раз. Образ дразнил, мучил и… до конца все-таки, видимо, так и не давался.

Вместе с тем в тетрадях «Иванова» или «Иудушки Головлева» — «Я» возникает буквально с первых страниц. И тут ничего не решает отношение артиста к образу. Он мог невзлюбить Иванова, обзывать его «звероящером», уверять, что не понимает и не принимает этого человека. Но граница между актером и образом оказывается стертой с первых же строк. «Я»-Иванов диктует восприятие ситуации, отношения с персонажами пьесы как с живыми людьми, которых любишь и ненавидишь. Жизнь героя — «моя жизнь». Его терзания — «моя совесть».

Естественно, что актеру не слишком был симпатичен и Иудушка-кровопийца. Но тем не менее буквально сразу на полях тетради возникает «Я» в применении к герою.

От себя-Иудушки:

«Надо отстоять то, что я завоевал».

«Сыновьям — не дам! Найдите способ борьбы с жизнью, но не со м н о й. Я не для этого свой путь прошел. Пробуйте, дерзайте!»

«И поэтому я говорю, говорю, говорю, пока не добился, пока не подавил». «Я очень откровенный мальчик».

«Все, что хочется ей, — не хочется нам (братьям) — мне».

«Я знаю, что вы, маменька, считаете мою искренность и любовь к вам ложью… но тем не менее…»

«Я знал, я чувствовал, что вы так и решите, — знал это с самого начала».

«М, ну, увидь меня».

«Я их м у ч и л, но как они меня м у ч и л и, и продолжают мучить».

«Ощущение мною ненависти окружающих — привычное, и, следовательно, все ОК. Значит, я неуязвим».

Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу. Тем более ценно, что, фиксируя «дыхание» артиста, его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу. Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее.

Олег Ефремов, определяя актерскую природу Иннокентия Смоктуновского, категорично настаивал: «А Смоктуновский был актером, проживающим роль. Он ничего не изображал. Он именно «проживал» свои роли».

Это действительно так. Смоктуновский знал эти мгновения абсолютного перерождения в Другого, перехода в чужое «я», когда стыд и радость, боль и счастье его героя становились «моими» переживаниями, болью и счастьем. Но важно, что даже в эти минуты Смоктуновский продолжал удерживать в отношении к своим героям по крайней мере несколько разных планов, свободно скользя между слиянием и отстранением, между восприятием героя как реальности и как художественной выдумки.

Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значимости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах одной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.