Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

• Название: Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-312-1, 5-86793-499-3

Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля"  - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.

---

То есть вы предпочитаете самостоятельно выбирать маршрут своих фильмов- путешествий?

Да, поскольку в этом случае я уверен в том, что делаю. У меня есть сценарий в руках, я сам подгоняю съемки под него. А работая с чужим сценарием, ты всегда вынужден осваивать чисто технический подход: как делать эту сцену, как ту... И приходится уважать идеи автора сценария. В итоге возникает слишком сложная система. А может, мне так кажется, потому что я всегда работал иначе.

Значит, у вас нет мечты в" один прекрасный день экранизировать какую-ни- будь любимую книгу? Не считая, разумеется, сказки «Золотое сердце».

Нет, пожалуй нет. Хороших книг много, и проблема в том, что они куда лучше фильмов. Лучше уж ставить фильм по слабой книге. Кажется, так и было с «Барри Линдоном» — роман успеха не имел, а фильм получился замечательный. 

Глава 3 ИСПОЛНИТЕЛЬ ЖЕЛАНИЙ

В одном из «пиратских» видеопереводов фильма «Европа» фамилия режиссера ошибочно прочитана как «Трайер» — то бишь «пытающийся». Ларс фон Триер постоянно пытается сделать и сказать нечто новое, невозможное, неиспытанное. Но от других современных режиссеров его отличает не столько стремление к постоянной инновации, сколько упорство в осуществлении своих самых сумасшедших замыслов. Многократно заявив о своем эгоизме, фон Триер доказывает его вновь. Не считаясь ни с коммерческими резонами, ни с интересами коллег, ни с международной конъюнктурой, он делает все, что заблагорассудится. Исполняет любые желания; разумеется, по преимуществу собственные.

Если путешественником Ларса фон Триера можно назвать лишь в фигуральном смысле, то первооткрывателем — во вполне буквальном: мало кому удалось так многократно и столь радикально обновлять язык кинематографа.

Телега о трех колесах

В наш синтетический постпостмодернистский век уже почти стыдно признаваться в предпочтительном внимании к форме произведения искусства в сравнении с содержанием. Однако именно таков метод Ларса фон Триера. Формальные эксперименты настолько интересуют его, что, отвергая звания поэта или художника, он с удовольствием зовет себя ученым от кинематографа. Собственную тягу к экспериментам фон Триер забавно спародировал в «Эпидемии»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик, чтобы выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Ставя опыты в области формы, режиссер, как ему кажется, разнообразит свои сюжеты.

Впрочем, тяга к формализму — тоже своего рода ширма. Ведь ни один формальный ход не появляется в картинах фон Триера вне прямой связи с содержанием. Можно пытаться угадать, что послужило изначальным импульсом для самого режиссера — сценарная идея, визуальный образ или формальный прием, однако в случае со зрителем вопрос так не стоит: очевидно, что поначалу публика вынуждена адаптироваться к специфической изобразительной манере (будь то тяжеловесные тревеллинги, дергающаяся «живая» камера или театральное пространство без декораций), чтобы впоследствии следить за сюжетом и населяющими его героями не отрываясь. Очевидно, что плавные движения камеры в ранних картинах необходимы, чтобы дезориентировать зрителя — заставить поневоле идентифицировать себя с «потерявшимся» героем; не менее ясна взаимосвязь между остротой чувств героинь, интуитивно воспринимающих мир, в «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» или «Идиотах», и съемкой «с плеча». Что же до«Догвилля»,то в нем редуцирование мира вещей концентрирует внимание наблюдателя на персонажах и актерах, делая моральный аспект их взаимоотношений первичным, основным, а материальный — второстепенным, чисто условным.

Если принять на веру самоуничижительные заявления фон Триера о неспособности изобрести по-настоящему нового персонажа или историю, то этого объяснения вполне хватит для оправдания принципа трилогий, принятого им за основу с самого начала. Даже дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах» (кстати, решенных в разной стилистике и даже разных цветах). «Элемент преступления» оказался не просто дебютом, но первой частью трилогии, общие идеи которой фон Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, путано и претенциозно формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии — Европа, а объединяющий фактор — начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили трилогию. После этого фон Триер снял для телевидения «Королевство», на поверку оказавшееся лишь первым «блоком» некоего трехчастного цикла. Его продолжило «Королевство-2», третья же часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако при желании можно объединить два «Королевства» с еще одним телевизионным проектом фон Триера, экранизацией неосуществленного сценария К.Т. Дрейера — «Медеи».

Рассказав всему миру об источнике вдохновения — прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», — фон Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили цикл. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «и», как первой части трилогии «USA». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили фон Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана.

Три — магическое число, и нет смысла доказывать эту банальную и общеизвестную истину. Ясно, что неравнодушного к сказочной форме фон Триера эта цифра притягивает особенно; играет роль и привязанность к форме трилогий некоторых особо любимых режиссером авторов, в том числе Бергмана и Фассбиндера. На уровне же формы художественного творчества важно специфическое упрямство фон Триера, укрощающего собственную необузданную натуру публично взятыми обязательствами. С одной стороны, он вынуждает себя идти по однажды выбранной тропе, не смущаясь никакими препятствиями, а с другой, борется с очередной фобией — боязнью завтрашнего дня (или того, что день этот вообще не наступит), планируя собственное существование на годы вперед. В начале 2003 года уже было абсолютно точно известно, чем будет заниматься фон Триер до самого 2007-го: снимать «Мандалей» и «Вашингтон» (части «S» и «А»), дорабатывать сценарий «Дорогой Венди» для Томаса Винтерберга, заниматься постановкой «Кольца Нибелунгов», готовить к фестивалю в Венеции документальную картину, снятую на двоих с Йоргеном Летом. Более того: еще на заре своей карьеры фон Триер запустил проект, которого ему хватит до старости, фильм «Измерение». Снимая по две минуты ежегодно, режиссер надеется завершить картину к 2024 году. Сюжет и участники проекта держатся в секрете (впрочем, известно, что среди них есть Жан-Марк Барр и Удо Кир), да и сценарий формируется по ходу съемок, постепенно. Можно сказать, что фон Триер реформирует сам подход к изготовлению кино, а можно с тем же успехом утверждать, что так он борется с боязнью безвременно погибнуть от рака или какого-нибудь вируса. Не говоря о давней и излюбленной фобии — боязни ядерной войны или иного Конца Света.

Четкое и жесткое структурирование кинематографического мышления можно назвать главной отличительной чертой режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, фон Триер сказал: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Ничто не случайно, за любой картинкой есть мысль, пусть ее и не просто реконструировать неподготовленному зрителю. Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», Томожно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» фон Триер делит фильм на серии с отдельными названиями (деление отнюдь не случайное, в каждой серии есть своя завязка и своя кульминация), в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей «возлюбленной», пистолету, а в «Рассекая волны» и «Догвилле» — на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссер дает понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием. В «Эпидемии» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и «по-научному» (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты («Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал).