Владимир Вейдле - Умирание искусства

• Название: Умирание искусства
• Автор: Владимир Вейдле
• Издательство: Республика
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2001
• ISBN: 5-250--01816-5

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

---

Лотман, вторя Тарановскому, пишет (стр. 192): “”Выхожу один я на дорогу” — ”выхожу” и ”на дорогу” задает представление о движении, направленном вдаль. ”Дорога” и ”идущий” — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…” О Господи! Подождите, г. профессор, или, верней, г. профессора, потому что и К.Ф.Тарановский прямо-таки исходит в своем “динамическом мотиве пути” и во всем своем построении “лермонтовского цикла” в русской поэзии из того, что “лирический герой”, или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет, тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет и даже взора своего не устремляет вдаль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда-то из селения по тропинке на этот горный “кремнистый путь” и остановился, смотрит — так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет “мотива пути” в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится), как и нет никакого “мотива жизни” в трех других. “Уж не жду от жизни ничего я” — это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов “лермонтовского цикла”, я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.

Выхожу / один я на дорогу;
Сквозь туман / кремнистый путь блестит;
Ночь тиха: / пустыня внемлет Богу,
И звезда / с звездою говорит.

В небесах / торжественно и чудно.
Спит земля / в сияньи голубом…
Что же мне / так больно и так трудно?
Жду ль чего? / жалею ли о чем?

Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никого “идущего” тут нет, как и никакой символики пути, конечно, весьма распространенной “в античной и средневековой”, как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим “динамическим мотивом” его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая — именно она сама — через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано: “этот путь”), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, “реалистический” эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем или о ней ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи, с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по-ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б.М.Эйхенбаум, давным-давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (“Мелодика стиха”, Петербург, 1922, стр. 114—118; или “О поэзии”, Л., 1969, стр. 431—434). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его “тонким знатоком поэзии Лермонтова”, но игнорирует “Мелодику стиха”, и Лотман точно так же заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о “мелодике” его (в умозрении мелодию можно от ритма отделить, на деле она от него неотделима).

У К.Ф.Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова “ритм”, порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по-русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово “ритм” может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все-таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор “Домика в Коломне” улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а “ямб” или “хорей” без указания на число стоп вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут, пожалуй, можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая-либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову [17], выражаться Тарановский, “экспрессивный ореол” и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть, например, в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее “вообще” или без нее. А “Выхожу один я на дорогу”, как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, “отличается, во-первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом”. Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: “Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (…). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление”. Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде “один я/на дорогу” или “так больно/и так трудно”). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учли ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру “лермонтовского цикла” вслед за ним уверовал.

А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все-таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное “Выхожу” в начале стихотворения “соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился”. Вот именно: остановился,нодальше и не пошел, так что “динамическая тема пути”, о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается ни при чем.Ноцезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может “мычаться” “с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:

Та-та-тб / та-тб-та та-та-тб-та

Та-та-тб / та-тб-та тб та-тб.

Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение”. Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть, бытьможет, и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения “лермонтовского” якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные, Фофанова и Ахматовой “Kаждый шаг на жизненной дороге”, “Лег туман на белую дорогу”, действительно, ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, a стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним “цикл” никакой возможности нет.

Их в этот цикл Тарановский, по-видимому, и не включает (а ведь жаль: “дорога” в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева “Накануне годовщины 4 августа 1864 года” (“Вот бреду я вдоль большой дороги”) и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (стр. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (стр. 301) объявляет стихотворение это “прямой вариацией на лермонтовскую тему” и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о “прямой вариации”: