Владимир Вейдле - Умирание искусства

• Название: Умирание искусства
• Автор: Владимир Вейдле
• Издательство: Республика
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2001
• ISBN: 5-250--01816-5

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

---

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, — это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится она и в пении, в ритмах, в интонациях-мелодиях, еще только ищущих слова; об этом — в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут, может быть, нам подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова.

4. “Как часто милым лепетаньем…”

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал “Теорию языка” Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова: вышла в 34-м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века.Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда — точно споткнулся на двух строчках 54-й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова и вдруг однажды, после того как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: “Датен ля-ля-ля”. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это — поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему-то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что-то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот высказал, нашел: “Датен ля-ля-ля”, — человеком стал и не иначе как в то же время став поэтом. Или, верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных — если о поэзии забыть — словца. Будь где-то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы, какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, — всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то или чувство того,что ими изображено. Но изображено опять-таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек — по Аристотелю – “зоон логон эхон”, то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно — не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно нетрудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как “ветер”, “вода” или те же “солдаты” (с отсеченным первым слогом), и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер [Хэлен Келлер (1880-1968) – автор ряда автобиографических книг: “История моей жизни” (1903), “В середине пути” (1930) и др.] научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию. Когда она впервые поняла, что такие-то прикосновения пальцев ее воспитательницык ее руке значат именно “вода”, а не “пора умываться” или “выпей” (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир — по ту сторону “ах!” и “бя!”, “пиль” и “тубо”, но по сю сторону Н2 О, после каковой формулы или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно-конкретному, о котором писал Малларме: “Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете” [цитата из предисловия С. Малларме к “Трактату о слове” (1886) французского поэта и теоретика стиха Рене Гиля (наст. фамилия Гильгер, 1862—1925)]. Поэзия — о розах — и шипах — вообще , о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или, верней, и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, “о котором речь”, и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких “нарицаний”, без именующих мысли прежде, чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но “датен ля-ля-ля” — уже вторая, дочеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но все, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто “датен” (Зольдатен) — общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения, вроде “солдаты только что пели на улице”, и вместе с тем это прообраз — особенно если интонацию, легко представимую, учесть — уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки-басенки о нем или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким-нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, “факсимильным” воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется, — а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, “задело за живое”. Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик-с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимодраму. Он ее, быть может, и разыграл.Без нее или без зачатков ее из двух слов состоящий рассказ был, во всяком случае, понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, “ля-ля-ля”, создано, и притом в соответствии — можно сказать, по сходству — со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики “имяделание”, ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все-таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все-таки подражающее своему смыслу слово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится “ля-ля-ля”; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего-либо на ленту.

Основной принцип образования языка — это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо — тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и “ля-ля-ля” никаким определенным звукам не подражает, — разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным скорей, чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, все столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатопеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и в полном забвении той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная — и зыбкая — “ономатопейность”.