Владимир Вейдле - Умирание искусства

• Название: Умирание искусства
• Автор: Владимир Вейдле
• Издательство: Республика
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2001
• ISBN: 5-250--01816-5

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

---

При сравнении «1905 года» с «Лейтенантом Шмидтом» сразу же становится ясно, что преимущество первой из этих поэм прежде всего коренится в этом мощном, неудержимой волной поднимающемся напеве. Ничего равного ему во второй поэме нет, вероятно потому, что она не проникнута, как первая, непосредственным лиризмом, связанным со впечатлениями юности, которым предстояло лирически окрасить еще и соответствующие главы «Доктора Живаго». Во всей поэзии Пастернака, во всем его творчестве, вплоть до начала работы над этим романом, идет вообще борьба не только между словом и

словами, между дисциплиной замысла, темы, высказываемой мысли и беспорядочным, бурным рождением все новых образов, все новых и по-новому звучащих слов, но еще и между врожденным лирическим порывом и столь же врожденной зоркостью ко всему внешнему и чужому. В «1905 годе» и та, и другая борьба менее заметны, противоречия разрешаются, но не сполна, и лишь временно: в пределах этой поэмы. Окончательное разрешение их придет лишь гораздо позже, в работе над той лирической эпопеей, что завершится стихами, — не только образующими ее последнюю главу, но и другими, изданными отдельно. Тогда же отпадут мешавшие этому просветлению, этому примирению враждующих начал препятствия, проистекавшие уже не из самого дарования Пастернака, такого богатого, глубокого, но и такого противоречивого в своем внутреннем укладе, а из вкуса, внушенного ему временем и воспитавшей его литературной средой. Не то чтобы его поэзия, или хотя бы поэтика, даже и в былые годы, несмотря на то, что так нравилось тогдашним его поклонникам, полностью этому вкусу отвечала, но все же модернистский этот, в русском преломлении, вкус был долгое время и его вкусом, усыпляя его строгость к себе, не давал отсеять, в безбрежной россыпи слов, которой владел поэт, цветные стеклышки от подлинных алмазов. От этого вкуса, под конец, он самым решительным образом отрекся, — на деле, а не только на словах. Ценой этого отречения и было достигнуто то преодоление модернизма и, что еще важней, та победа над собой, плоды которых — последние стихи, а также проза и весь духовный мир «Доктора Живаго».

* * *

Прочитав «Сестру мою жизнь», Цветаева, в своей на клочки разлетевшейся от восторга статье, писала, тем не менее, очень прозорливо: «Пастернак большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, — весь в завтра! — захлебывание младенца, — и этот младенец — Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает: а—ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное — и опрокидывающее». Через несколько строк следует пояснение:

«Не Пастернак — младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама».

Не назову этих слов, вслед за самой Цветаевой, «беспомощными всплесками». Все, что ими сказано, верно. Верно, прежде всего, что Пастернак — большой поэт; с тех пор это стало еще гораздо более верно, но верно было и тогда, а увидеть это было тогда труднее. Верно о стремительности: «некогда договаривать», «грудь не вмещает»; это и в самом деле одна из основных его черт, всего беспрепятственней сказавшаяся в его ранней лирике, но сохраненная и в поздней. Верно, и очень остро схвачено — «лепет, щебет» — о ребяческой невразумительности, о младенчестве, все равно поэта или его мира (потому что онтогенезис повторяет филогенезис и девочка Люверс смотрит глазами дикаря или поэта на непонятное, но потрясающе наглядное зрелище, развертывающееся за ее окном). Верно, наконец, и совсем уж пророчеством звучит о поэте «Сестры моей жизни», что он будет , что он весь в завтра, что по-настоящему его еще нет. Мысль эта по-видимому лишь промелькнула у Цветаевой, и она сама поспешила истолковать ее иначе, но все-таки похоже, что хоть на миг эта мысль ее посетила — и то самое значила, в чем для нас теперь сомнений нет: тот сборник стихов, которым поэт с такой силой дал о себе знать другому поэту, все-таки был обещанием гораздо больше, чем свершением.

Стихи «Тем и вариаций» еще мало чем отличаются от стихов «Сестры моей жизни», но последовавшие затем поэмы говорят о поисках нового или хотя бы обновленного поэтического стиля, который, по мнению многих (быть может, в то время, и самого поэта), был найден, по крайней мере для лирики, когда в 1932 году вышел сборник уже и своим заглавием как будто об этом заявлявший: «Второе рождение». Подкрепляли такое мнение и не раз цитировавшиеся стихи из этого сборника:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь,
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Стихи эти, однако, прославляют естественность и простоту не безусловно, но имея в виду, что поэт не впадет в них, как в ересь, рискуя при этом онеметь, а сумеет их утаить под покровом некоторой, пусть и кажущейся только сложности, которая понятней людям, хотя простота им и нужней. Как показывает эта скучная парафраза, принимать их за провозглашение возврата к преемственности, нового классицизма или чего-нибудь в таком роде было бы опрометчиво. Поэт не онемел, не пожертвовал своим даром, ради той неслыханной, непонятной людям, высокой, превышающей все, но недостижимой путем сознательного усилия простоты. Быть может, он даже напрасно заговорил о естественности и простоте. Если и нельзя отрицать, что их больше в этой книге, чем в предыдущих, то они все же — побочный результат, а не то, к чему поэт непосредственно стремился. Стремился же он к более сознательному управлению своим главным поэтическим богатством, толпою слов, внушенных заостренно чувственным восприятием мира, и к превращению их в прямые наименования вещей. Слова эти всегда возникали у являли смысли осязаемые, вещные, но говорили все же о чем-то происходившем во внутреннем его мире. Теперь им поручалось называть предметы внешнего мира, или, верней, это поручалось таким же, как прежде, словам, но которые переставали быть образами, метафорами; лирическому слиянию внешнего с внутренним ставился предел; образность поглощалась изображением, и лирическое я — «родством со всем, что есть», расширившимся «опытом» поэта.

Невразумительности, о которой говорила Марина Цветаева, стало от этого меньше — во «Втором рождении» в той же мере, что в «Спекторском». Ровно в той же мере стало ее меньше, в какой возросла доля повествования, описания, пейзажа, портрета, а значит и проверяемого сходства с тем, что доступно не поэтическому только, но любому опыту. Сам по себе, однако, стихотворный язык Пастернака не стал от этого более прост, естествен или прозрачен; потому не стал, что он по-прежнему ткань стиха и считал поэзией, полностью отожествлял его с поэзией. В этой одной, но важнейшей черте он оставался верен модернизму, захватившему его в юности, хоть и отходил от него по дороге, ведущей от чистой лирики к повествованию, к предметности, к эпосу — и, в конечном счете, к прозе. Еще и среди стихов, собранных в книге «На ранних поездах», первые два цикла, относящиеся к 1936 году, ближе с этой стороны ко «Второму рождению», чем к стихам, помеченным началом 1941 года и образующим цикл «Переделкино». Последняя фаза в творчестве Пастернака начинается с них, а предвещают ее, из написанного прежде, определеннее всего некоторые страницы прозы (особенно в «Повести») и стихи для детей «Зверинец» и «Карусель». Один из совершеннейших образцов этой новой и в самом деле «неслыханной» простоты, этой новой под конец жизни обретенной им поэзии, вполне справедливо — очевидно по его указанию — выбран для включения в первый том Антологии, вышедшей в Москве в 1957 году. Озаглавлено это стихотворение «Зазимки»:

Открыли дверь, и в кухню паром
Вкатился воздух со двора…

Оно тоже помечено 1941 годом. Слова из второй автобиографии: «я не люблю своего стиля до 1940 года» надо понимать вполне буквально. Перелом, положивший конец старому и начавший новое произошел именно в этом году. В чем же он заключался?

* * *

Поэзия, разумеется, неотделима от языка, живет не иначе, как с ним и в нем, воплощена в слове без остатка. Но все-таки не все равно, глядеть ли на слова, как на слова, т. е. с той их стороны, которой они как раз и поворачиваются к нам, когда целое, которое они образуют, рассматривается нами, как произведение искусства, или же глядеть на них со стороны воплощенного в них смысла, сообразуясь с говорящим, который вложил в них этот смысл. Не все равно — прислушиваться к словам, к их звуку, к звуку их сочетаний, улавливая те многообразные смысловые излучения, что перекрещиваясь играют на их поверхности, или же, вслушиваясь в живую речь, сквозь слова услышать сказанное ими слово. Конечно, поэт, как и чуткий к поэзии читатель, не довольствуется, минуя слова, одним лишь не воплощенным в них, а только обозначенным ими смыслом, — тогда бы он не отличал поэзии от разговорной речи, искусства от прибегающего к слову, но не к искусству слова, «нормального» человеческого общения. Он прислушивается к словам, взвешивает их, оценивает живость, новизну, «интересность» словесной ткани, добивается этих ее качеств, но только в модернизме этим и ограничивается, только тут отказывается говорить стихами, объявляет, что поэзия делается из слов (Малларме), что поэт не отвечает за смысл стихотворения и предоставляет читателю наделять его любым смыслом (Валери), что лучшие, т. е. самые неожиданные и острые словосочетания достигаются не намерением, а случаем (сюрреалисты, отчасти и футуристы, имажинисты). Неправда, что он при этом забывает о читателе; напротив, он только о читателе и помнит, он мыслит и самого себя, только становясь на точку зрения читателя, хоть и очень изощренного читателя, такого, который умеет отличать острые, новые, интересные словосочетания от приевшихся и потускневших. Пастернак, по своей природе, модернистом не был (как не был модернистом по природе ни Малларме, ни Валери, ни какой бы то ни было подлинный поэт), но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти.