Владимир Вейдле - Умирание искусства

• Название: Умирание искусства
• Автор: Владимир Вейдле
• Издательство: Республика
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2001
• ISBN: 5-250--01816-5

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

---

Хоть и говорит Лотман о различной степени несоединимости понятий в этих стихах, но понятия “усопшего” и “чиновника”, “столицы” и “мертвецов” остаются соединимыми на все сто процентов. Да и плохая скульптура (“дешевого резца”) никакого противоречия в себе не заключает, как и “урна” вполне может оказаться “праздной”, иначе говоря, пустой. Конечно, сложная игра ироническими, полупротиворечивыми, горько-саркастическими словосочетаниями в стихах этих, как всем всегда было известно, тут как тут. Незачем этого и объяснять… А если есть зачем, то объяснение должно быть совсем другого письма, не столь жестяное, не предполагающее систему там, где ее нет, не навязывающее Пушкину “принципов”, которыми он вовсе не руководился, — во имя Науки, которую он не только, не будучи идолопоклонником, не обожествлял бы, но и, будучи человеком трезвого ума, едва ли принял бы всерьез.

Постоянные натяжки в истолкованиях Лотмана, как и громоздкость их, раздавливающая их предмет, проистекают — не у него одного — именно из этого стремления к научности. Не филологической, ей оно вредит, а физико-математической, лишенной, в этой области, подходящих для нее предметов. Что ж тут и остается, как не обрабатывать неподходящие долотом и топором, в результате чего становятся, однако, измеримыми и весомыми не они, а обобщенные схемы их обрубков и осколков. Такая работа развивает особое хитроумие, в наивысшей степени присущее анализам Р.О.Якобсона, но приобретенное и Лотманом, порой себя оправдывающее у обоих, но которому сопутствует, особенно заметным образом у Лотмана, ущерб внимания к не укладывающимся в схему чертам, а то, как мы сейчас увидим, и элементарнейшей догадливости.

В его второй книге (“Структура поэтического текста”, стр. 243 сл.) первый раздел седьмой главы начинается с краткого разбора четырех стихов, пленивших Пушкина “италианским” звучанием своим в послании Батюшкова “К другу”:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,
Любви и очи, и ланиты,
Чело открытое одной из важных муз
И прелесть девственной хариты.

Приведя эти стихи, Лотман выделяет из них все гласные, ударяемые и безударные, ставит четыре строчки гласных этих одну под другой и пишет: “Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать-три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию”. Верно, разница есть, но как же не догадывается наш фонолог и структуролог, что она просто-напросто объясняется наличием рифм. “Ланиты” и “хариты” предопределили гласные в конце четных стихов, а в конце нечетных “вкус” и “муз” не только им навязали свои у, но и не могли обойтись без предопределивших другие две гласные эпитетов. Далее читаем: “Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны, и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики”. Вот именно: случайность неизбежна, и тоталитарный структурализм всякого оправдания лишен, хоть это и не относится к отдельным метким, пусть даже и внушенным несостоятельными предпосылками наблюдениям и домыслам. Но озарение насчет неизбежной случайности промелькнуло у Лотмана и погасло, не помешало ему искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах “вокализм” их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и-и, и-и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или, верней, другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о , есть скромное а “ланит”, есть у, да не совсем у, из-за льющегося эль — “любви-и-о”. Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в “шипеньи пенистых бокалов” есть “случайности” (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо “голубого”, прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

И пунша пламень полулой.

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего “осмысленная лексика” не допускает? Зачем писать (тут же!), что “в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым “беспорядком”? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово “фонология” сбивает его с пути или, точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет (“Анализ”, стр. 44): “То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией”. Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (там же, стр. 20) к “вариативным реализациям”, языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что “новация” эта, пусть и давно уже не новая, в “дискуссионном обсуждении” все еще нуждается едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о “реализациях” Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по-другому и более реальна, чем абстрактная реальность “языка”. Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще не существующей науке, которую речеведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее “упорядоченным” в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах “Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел” мы — поучают нас — “имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем” (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, “случайны”. Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть, конечно, и не все. В трех первых строках Пушкина не случайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку “опустел ую” во второй строке; есть искушение подумать это и о “ се бе не” в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех е (вместе со “смел”) я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала “смел”: она вызвала “себе не смел”. Так и получился стих, который, повторят нам, “с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е”. Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно, потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе при отсутствии “оканья” не произносится как о , чем, однако, фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смыслоразличительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего “точка зрения фонологии” тут как раз и неприменима. Она-то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем и все прочие порождаются им. Лотман же вместо этого измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить, прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический — или всякий вообще художественный — “текст” передает вам, видите ли, информацию (осведомляет нас) — какие же сведения почерпнули мы из “Цыган” или из “Чаконы” Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. “Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед” (“Анализ”, стр. 127).Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты, о которых он пишет (приведено там же, стр. 35): “Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71”. Ай-ай-ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из “горацианской оды” неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора: