Владимир Вейдле - Умирание искусства

• Название: Умирание искусства
• Автор: Владимир Вейдле
• Издательство: Республика
• Жанр: Религиоведение
• Год: 2001
• ISBN: 5-250--01816-5

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

---

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.

* * *

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

Волнующаяся стремленьем быстротечным,
Висяща в широте пустой…

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

Во преисподнюю / отверсты им врата:
Туда низверженны / падут и не восстанут:
Исчезнет корень их / и терния увянут:
Как тень минется суета,

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

А мы, хранители, / Твоих, о Боже, слов
Которым памятна / Твоя велика слава…

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.

Действен здесь и в двух стихах о солнечной «лампаде» также и ритмический контраст длинного и короткого стиха, но менее действен, чем у Батюшкова в начальных его строчках: здесь ударение на первой стопе не отсутствует и в длинном стихе, так что оно повторяется в коротком. Не следует думать, однако, что какая-то, пусть и очень скромная, музыка всегда возникает в шестистопном ямбе с дактилической цезурой или при чередовании шестистопных и четырехстопных ямбических стихов. Для того, чтобы она возникла, необходима помощь звукосмыслового окружения, и прежде всего интонации, питающейся смыслом. Нужный ей смысл должен быть налицо; только тогда она выполнит приглашение ритма. В басне вы ее не слышите. Не поется.

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру…

не поется и с прибавкой «На ель Ворона взгромоздясь». Не потому ли, что цезура — мужская? Попробуем женскую:

Мартышка в старости слаба глазами стала;
А у людей она слыхала…

Нет, и тут ни короткая строчка, ни ла-ла-ла длинной не помогает. Та-та-та та-та-та, без слов, для пения пригодно, легкий налет симпатии к мартышке, пожалуй, ложится от возможной этой песенки на трезвость слов, но пению эта их трезвость все-таки мешает; потенция не реализуете!.. В первой из этих басен есть два стиха, где контраст двух различных цезур использован редкостным мастером слова очень выразительно:

Лисица видит сыр. / Лисицу сыр пленил.
Плутовка к дереву / на цыпочках подходит…

Выразительно по интонации, ритму; сказать, что музыкальна эта выразительность (как в программной музыке); но певучей интонации, мелодии все же здесь не получается. Ее из длинных ямбов и сочетания их с менее длинными никто успешней Батюшкова не извлекал, и младшие современники его — Пушкин, Баратынский — были в этом его учениками. И учениками Жуковского, который до него придал шестистопному ямбу и строфическому сочетанию его с четырехстопным 6+6+4, как в псалме Сумарокова) неслыханную до тех пор в русских стихах, лишь отчасти подготовленную Державиным в послании Евгению о жизни званской (та же строфа), елейную даже немного текучесть и певучесть.

Жуковский научил длинные наши ямбы петь, но вместе с тем и причитать, и выть или подвывать (Некрасов скажет через полвека: «Перечитывал Жуковского: воет, воет воет», да и сам примется «выть» — на другой лад). «Элегия» Грея написана была пятистопным ямбом и так же переведена на немецкий язык Готтфридом Зейме (Seume), ори одних мужских рифмах, как и в подлиннике. Жуковский перевел ее шестистопным, чьи певческие возможности были ему ясней, при чередовании рифм женской и мужской, начиная с женской. В 1802 году строгого стиля кафедрально-лирическая Элегия, на чужой голос положенная, по-новому запела, напев обрела, который, слегка изменяясь, безостановочно льется из четверостишия в четверостишие, утопляя в этом речевом потоке все отдельные мысли, фразы и слова:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой;
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой…

Это первая строфа; совсем иначе, чем у Грея, но по-своему изумительно, она «задает тон» — дает тот же самый тон — всем остальным. Сравнимо это (всегда я так думал) только с Ламартином, который, не­много погодя, заставит в таком же роде голосить французский александриец — неудержимо, неотразимо,— но самого себя, в отличие от Жуковского, этим одним возвышенным вытьем и околдует. Четыре года спустя начали слагаться строфы «Вечера», из которых я приведу восьмую и двенадцатую, чтобы выделить «партию» дактилических цезур, ту же, что в последней строке только что приведенного четверостишия:

Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струн плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам.
И гибкой ивы трепетанье!
…………………………………………………
Сижузадумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем…
Одней моих весна, как быстро скрылась ты
С твоим блаженством и страданьем!

В этих строфах восклицательные интонации, в других того же стихотворения вопросительные повышают и оживляют его мелодичность, которой содействуют и повторы или градации гласных (очень выразительное учетверенное и в конце восьмой строфы, переход от е к а в последнем стихе двенадцатой); но чередование цезур в длинных строчках остается основой этой мелодичности. Позже (1815) той же строфой, почти без восклицаний и вопросов, была написана скучноватая, слишком длинная, но столь же напевно журчащая «Славянка». К тому времени, однако, Батюшков сменил Жуковского в выслушиванье долговязого ямба и менее рослых его спутников.