Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

• Название: В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
• Автор: Михаил Лифшиц
• Издательство: Изобразительное искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1985
• ISBN: 978-5-98051-043-5

Настоящая книга — последний завершенный труд Михаила Александровича Лифшица, выдающегося ученого-коммуниста, философа, эстетика, искусствоведа, действительного члена Академии художеств СССР, доктора философских наук.

Автор смог принять участие лишь в начальных стадиях издательского процесса подготовки книги к печати Эта работа была завершена уже без него, после его внезапной кончины 20 сентября 1983 года.

Книга М. А. Лифшица включает четыре фундаментальные статьи, над которыми автор работал в течение нескольких лет. Только часть первой статьи, один раздел третьей и несколько страниц четвертой увидели свет ранее в других изданиях; остальное публикуется впервые.

---

Знаменитые демагоги всех времен могли увлечь за собой массы людей лишь потому, что они обращались к их истинным потребностям, извращая их. Что касается искусства, то аналогия с техникой, безразличной к цели, ради которой она применяется, раскрывает в нем слишком мало. Образы-формы, способные сильно влиять на общественное воображение, суть признаки истинного содержания эпохи в непосредственных ситуациях жизни, открытых для наглядного созерцания. Как сублиматы исторической реальности они сами в известном смысле реальны.

Не лишено интереса, что Игорь Ильин, подвергающий сомнению формулу «мышление в образах», настойчиво подчеркивает, что в греческом мире не только живая мысль художника, но и мышление более отвлеченное, работа человеческой головы были вдохновенным потоком образов и картин. На пороге цивилизации форма непосредственного чувства неотделима от исторического содержания и потому естественна, первоначальна. Таков поражающий своей сильной и в то же время наивной фантазией предметный язык древнейших созданий философской мысли — поэм о природе досократиков, мыслителей греческого Возрождения.

Образованные наследники античной культуры, как Василий Великий, хотели спасти таким образом поэзию от религиозного фанатизма, но это уже другой вопрос.

Поэмы эти были не столько о природе, сколько о государстве, сказал один из младших свидетелей развития греческой философии18. Действительно, это были притчи, в которых природа служила экраном для более широких воззрений, связанных главным образом с человеческой драмой, захватывающей и напряженной. В дальнейшем мышление, способное создать конкретное целое в голове философа, то есть умозрительное мышление, отделилось от искусства и поэзии, а мысль художника сохранила тесную связь с первоначальной чувственной основой сознания вообще.

Критика формулы «мышление в образах» у Игоря Ильина свидетельствует о том, что его собственное мышление не во всем достигло необходимой ясности. Он пишет, что у древних образный характер носила и религия, и философия, которые также были еще «воспроизведением жизни в формах самой жизни». Между тем это естественно вытекает из первоначальной целостности общественного сознания, свойственной ранним ступеням развития человеческой культуры, и сам Ильин говорит об этом в очень высоких выражениях. С течением времени произошло именно то, что верно определили, вслед за Гегелем, Белинский и его последователи, а именно, разделение мышления в образах и мышления в понятиях.

Это не значит, что для древности искусство следует определять иначе, не так, как в более поздние времена. В своем будущем развитии, ideell, по терминологии Гегеля, искусство всегда представляло собой главный очаг образного мышления, хотя понимание этого факта, как сова Минервы, явилось гораздо позже. Если афоризмы Гераклита и диалоги Платона также могут быть названы, по крайней мере отчасти, «мышлением в образах», это доказывает только, что в те времена все было искусством. Да, все было искусством — даже речи политических ораторов.

Такую же ошибку делает Ильин по отношению к реализму. Он пишет, что это понятие неприменимо к искусству Древней Греции. Почему же, собственно? «Слово реализм тоже не греческого, а латинского происхождения, — пишет он в одной из своих незаконченных работ, — обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания истории искусства. Поэтому отыскивать реализм в искусстве древних греков значит крайне модернизировать античность. Корень этой ошибки один: непонимание античности как особой ступени в развитии человеческого мышления».

Автор, видимо, хочет сказать, что линейкой реализма второй половины XIX века греческое искусство измерить нельзя; нельзя, например, рассматривать фигуры храма Зевса в Олимпии как отдаленное приближение к скульптуре Родена, Менье или Трубецкого. Но метод таких суждений либо давно забыт, либо вообще представляет собой только карикатуру на устаревшие нормы вкуса. Довольно распространенная фраза о том, что понятие «реализм» неприменимо к античному искусству, в лучшем случае означает, что к нему неприменимо понятие «реализм» в тесном смысле слова, в смысле внешнего соответствия изображения его оригиналу. Да и в этом случае нужно признать, что греческая древность знала такие движения художественной мысли, которые сильно напоминают эволюцию европейского стиля в XIX веке, хотя нисколько не совпадают с ней, как банки, существовавшие в древности при храмах, не похожи на банк Ротшильда или на современные финансовые группы типа «Дилона и Рида».

Не говоря о мелкой пластике, танагрских статуэтках и вазописи, нельзя, например, отрицать, что скульптура эпохи эллинизма сделала большие шаги к эмпирической верности оригиналу обыденной жизни, столь характерной для буржуазного XIX века. Достаточно вспомнить мюнхенскую «Пьяную старуху», превосходный образец бытового жанра, или позднегреческие скульптурные портреты, среди которых такие известные реалистические в тесном смысле слова изображения, как портреты Эпикура или Демосфена. Впрочем, все это слишком известная тема, чтобы останавливаться на ней сколько-нибудь подробно.

Но дело даже не в том, что греческому искусству в определенные периоды его развития присущи некоторые черты, приближающие его к программному реализму XIX века. Дело в том, что последний не исчерпывает всего содержания своего понятия. Есть и другой полюс, менее формальный, представляющий понятие реализма в широком и более материальном смысле. Так, например, сомнительно, чтобы скульптура Родена, в которой подчеркнуто субъективное ощущение, родственное импрессионизму в живописи, превосходила в смысле реальности образа архаические фигуры храма Афайи в Эгине, эти поразительные в своей сдержанной точности подобия человеческих тел, как бы независимые от нашего взгляда и потому тщательно обработанные не только с лицевой стороны фронтона, но и с той стороны, которую никто не видит.

По отношению к греческой пластике часто говорят об идеальности форм, но эта идеальность есть, в сущности, не что иное, как установление точных пределов, которыми формы тела отделяются от остальной беспредельной вещественной стихии. В действительности этих пределов нет, и в то же время они реальны, поскольку к ним бесконечно приближается наполняющее их вещество. Тела с физической точки зрения не отделены друг от друга жесткой скорлупой, хотя идеальная граница меж ними есть, и это идеальное во всей его неотразимой реальности передает искусство своими линиями и поверхностями, которые в XIX веке все более теряют их геометрическую определенность.

И. А. Ильин верно почувствовал наличие двух полюсов, материального и формального, в любом понятии, охватывающем определенный круг человеческой деятельности, будь это философия, мораль, музыка, все, что угодно. В таком же духе следовало бы ему рассуждать и о понятии «реализм». Это понятие не может относиться к одной эпохе истории искусства и не относиться к другой — для такого различия нет никаких оснований, ни исторических, ни логических. Но существует противоречивое развитие, одна сторона которого — путь от материи к форме, от первичной туманности к «готовым результатам», от телесно-чувственного образа к очищенной от всяких примесей воображения зрительной иллюзии. Что при этом многое было утрачено, не раз говорит нам сам Игорь Ильин. Но, к счастью, и реализм, основанный на распаде субъекта и объекта, на внешнем соответствии изображения реальности, также не совпадает со своей формальной программой — он шире ее. Отталкиваясь от классических образцов и создавая картины обыденной жизни, в которых форма стала послушным орудием изображения предметов, утративших объективные признаки ценности, а затем и твердые признаки своего предметного постоянства вообще

(локальный цвет, моделировку объема, линию контура), этот реализм в тесном смысле слова также был достаточно широк, чтобы стать источником многих завоеваний искусства.

То же самое относится к формуле мышление в образах. «Письмо о пользе стекла» Ломоносова — пример обычного в его время дидактического стихотворения, которое пользуется образами как внешним средством для выражения мысли, вообще говоря, прозаической и доступной чисто рассудочному изложению. Все это было бы так, но, вопреки теории, стихи Ломоносова превосходны. Это значит, что, несмотря на служебный характер его «образов», само мышление поэта-ученого осталось образным в том объективном, широком смысле слова, который по справедливости можно применить к Гомеру или Данте. Для такого слияния поэзии с наукой в эту эпоху истории русской культуры, видимо, было достаточное основание. Но об этом феномене исторической диалектики мне здесь говорить нечего, я только указываю на общий закон развития формы и возможность его инверсии.