Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

• Название: Вокальные параллели
• Автор: Джакомо Лаури-Вольпи
• Издательство: Издательство «Музыка»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1972

Эта книга — культурологический бестселлер, способный увлечь даже того, кто далек от оперного искусства. Его автор — звезда оперной сцены Джакомо Лаури-Вольпи, выдающийся певец, серьезный писатель и глубокий философ. Будучи одним из самых знаменитых теноров своего времени, благодаря долгой творческой жизни он выступал на сцене с исполнителями разных эпох — от Баттистини и Шаляпина до Марии Каллас и Монтсеррат Кабалье.

В своей знаменитой книге, написанной живым, образным языком, он пишет более чем о трехстах пятидесяти вокалистах, в основном итальянских. В своих описаниях автор сочетает непосредственные воспоминания с анализом всех тонкостей вокала.

Это издание давно уже стало библиографической редкостью, а вместе с тем перед нами, пожалуй, самая серьёзная книга о вокальном искусстве на русском языке. Подход Джакомо Лаури-Вольпи столь профессионален и столь серьёзен, что его книга не может не вызвать восхищения…

---

Адольф Нурри, родившийся в Монпелье, и парижанин Жильбер Дюпре воплощают две тенденции, две моды, две различных эпохи. Различия творческой манеры вылились в соперничество между самими певцами, и Нурри потерпел поражение. Сокрушенный успехами своего конкурента, он покончил жизнь самоубийством в Неаполе. Его тело было через Геную перевезено в Марсель; в торжественной похоронной церемонии принял участие сам Паганини; на ней присутствовали Шопен и Жорж Санд, возвращавшиеся домой после безрадостного пребывания на Майорке.

Первый исполнитель «Вильгельма Телля», «Гугенотов», «Роберта-Дьявола», Нурри обладал звуком горячим и крепким, совершенной техникой, характерной филированными переходами, отработанными в школе Гарсиа; предельные верхи он формировал на манер Фаринеллы и Фарфаллино.

Вдохновленные столь редкими и многообразными голосовыми достоинствами премьеров, Россини и Мейербер ввели в свои оперы головоломные вариации и избрали непроходимую тесситуру. Но тут явился Дюпре, голос которого поначалу был не очень крепок, но хорошо шел наверх, был прозрачным, гибким и однородным, отличался «мужской» постановкой по всему диапазону. Своим появлением он произвел настоящий переполох среди любителей оперы. Новая манера, на которой позднее сформировались Букарде, Тамберлик и Таманьо, встретила всеобщее одобрение столь бурное, что Нурри вообще решил уйти со сцены.

Благодаря окончившемуся столь трагически соревнованию пара Нурри — Дюпре вошла в историю. Соревнование это решило проблему половой бивалентности тенорового голоса, воздав должное каждому из соперников. Оказалось, что можно вокализировать в высшей степени изящно и утонченно, не отказываясь в то же время от черт, присущих данному певцу как биологическому индивидууму. Правда, — мы уже упоминали об этом — Нурри прибегал к подмене звука его суррогатом лишь на крайних верхах, чтобы избежать там грудных нот, которые Россини ненавидел несказанно.

Виноваты были, стало быть, композиторы, еще не полностью порвавшие с аркадическими традициями. Сегодня же, увы, мы часто слышим, как оперная музыка, написанная в тесситуре абсолютно нормальной, исполняется голосами, не имеющими половой принадлежности. Это не просто достойно сожаления, но и аморально с точки зрения художественной.

Дюпре злоупотреблял крепостью своего вокального аппарата и не принимал школы Гарсиа, Нурри, Рубини, и Марио де Кандиа. И ему пришлось, стоя в сторонке, быть свидетелем триумфа двух последних, а также Гайяра, Мазини и Маркони. Вдали от сцены оплакивал он свой голос, погибший по вине косности ума и чрезмерной веры в собственные физические силы. Когда Россини услышал Дюпре в «Вильгельме Телле», он в антракте со слезами обнял его.

— Почему вы плачете, маэстро? — спросил Дюпре.

— Я плачу о тех, кто не слышал тебя сегодня, — отвечал Россини, зная, что мало кому суждено услышать этот голос в столь совершенной форме, ибо он благодаря пренебрежению к технике осужден на преждевременный и полный упадок.

Очень скоро сам Дюпре с сокрушением признался Рубини:

— Я потерял мой голос, дорогой Рубини. Скажи мне, как удалось тебе сохранить твой?

— Я пел процентами, — отвечал уроженец Бергамо. — Ты же растранжирил капитал, не подумав о том, чтобы сделать сбережения.

Дюпре пережил свой голос на сорок семь лет, обучая других тому методу, который, в бытность его на сцепе, был неизвестен ему самому.

Каким же удивительным голосом должен был обладать тот, кто был первым исполнителем «Лючии ди Ламмермур», «Полиевкта» и пел в «Вильгельме Телле», «Гугенотах» и прочих не менее трудных и рискованных операх! Инстинкт, природная одаренность, призвание значат много. Но аналитический ум, дух искания, артистическая интуиция — это нечто принципиально иное. Артист — это реальность, которая должна сама себя сделать, породить себя в извечной диалектике, в конкретной работе творческой мысли. Дюпре поверил обманчивому богатству своей физической природы и потерпел крах. Нурри, сраженный близорукостью толпы, которая в восторге превозносит феномен и не желает замечать управляющего им новаторского и бережливого ума, воспротивился жестокости ее предпочтения, которое впоследствии так повредило тому, к кому относилось.

Преждевременно оборвавшаяся жизнь большого художника и преждевременно истертый голос — вот материал этой драматической параллели, этого сопоставления двух превосходных, но диаметрально противоположных друг другу певцов.

Параллель Де Кандид (1810–1883) — Хулиан Гайяр (1844–1890)

И сардинец и испанец продолжают линию, намеченную Гарсиа, Нурри и Рубини. Маркиз Джованни Кандиа принял имя Марио, так как дворянин в его времена не мог появиться на сценических подмостках, не обесчестив этим своей династии и не вызвав бурного протеста всех родственников. Вельможа, образованнейший человек, патриот, влюбленный в свой родной Рим, он денно и нощно мечтал возвратить его в лоно Италии. Эта одержимость и подсказала ему псевдоним «Марио» (под которым он и прославился) в память о третьем основателе Вечного города.

Живя в Париже, он оказал неоценимую поддержку делу борьбы за единство Италии как престижем своего дворянского происхождения, так и своей деятельностью артиста, которая позволила ему оказывать финансовую помощь Мадзини и быть в сношениях с Бельджойозо, Кавуром, Гарибальди. В гостиной Бельджойозо он завязал дружбу с Шопеном, Жорж Санд, Мюссе, Бальзаком, Мандзони, Гейне. Во всей истории оперного театра гармоничная и сложная личность Марио де Кандиа — явление единственное в своем роде. Мейербер уговорил его отдать себя театру, расстаться с резцом и фартуком (Марио увлекался ваянием) и сам стал давать ему уроки пения. В эти блаженные времена композиторы интересовались вокалом, умели петь и даже обучать пению…

Он дебютировал в «Роберте-Дьяволе». Благосклонно встретившая его критика побудила его оставить Оперу, где все подражали «крикам и воплям» Дюпре и перейти в Итальянский театр, где пел Рубини, чье выдающееся мастерство брало начало в школе Нурри и Гарсиа. Рубини и Марио стали неразлучными друзьями — вещь, абсолютно абсурдная для оперного театра, где все соперничают и конкурируют.

В Лондоне он вместе со своей женой Джулией Гризи пел в «Лукреции Борджиа» Доницетти. Критика резюмировала: «Хорошая внешность, приятный голос, некоторые ноты недостаточно ярки. Успех велик, но певцу придется много работать, чтобы сделать его длительным». Узость мышления, свойственная английским критикам, видна в этом суждении, словно в капле воды.

В противовес ему Марио восторжествовал повсюду, очень быстро и весьма надолго, спев вместе с Гризи, Тамбурини и Лаблашем «Дона Паскуале» в Париже и состязаясь с сильнейшими вокалистами во всех столицах Европы от Парижа до Москвы (в Москве он оказался одним из первых певцов, прививших русским любовь к итальянскому пению). В его репертуаре были «Сомнамбула», «Дон-Жуан», «Пуритане», «Линда ди Шамуни», «Золушка», «Отелло» Россини и «Пророк». Королева Виктория, послушав его, сказала: «Он глубоко чувствует каждоеслово. Его голос — самый красивый из всех, которые я когда-либо слышала». Так английская королева отомстила своим критикам за Марио всего через несколько лет после его дебюта.

Позже Марио пел в Париже в «Трубадуре» и «Травиате» вместе с Пикколомини и Грациани. Задумчивая красота его лица навевала сравнения с Рафаэлем. Свои дни он пожелал окончить в Риме, который, в соответствии с его заветными мечтами, стал, наконец, частью Италии. Врачу, который предупредил его о наступлении конца, он ответил как истый римлянин: «Жаль, что я не могу пойти взглянуть на „Дом Весталок“, откопанный недавно на Форуме».

Именно с этим исключительным человеком уместно сравнить Хулиана Гайяра, сына знойной Наварры, руководствовавшегося в своем искусстве примерно теми же принципами, но вышедшего совсем из других общественных слоев.

В высшей степени поучительно сопоставить этих двух певцов, поэтов вокала, принадлежавших к противоположным социальным категориям. Мы видим, что на Олимпе искусства сословные различия стираются, и божественное братство роднит людей, сумевших стать выше мира внешних явлений.

Гайяр, скромный кузнец, пел в наваррском хоре. Сведущие люди, как это часто бывает, не предрекали молодому певцу блестящего будущего, когда он решил поехать в Милан и попытать там счастья. Открыли его по чистой случайности. И он стал Хулианом Гайяром, одним из самых тонких и сильных певцов всех времен, вокалистом, который в «Искателях жемчуга» ошеломлял слушателей сфилированными чуть не до шелеста небесными нотами, лежащими где-то у края доступного человеку диапазона, а в «Фаворитке» чередовал громовое фортиссимо с шепотом. Он был первым Энцо в «Джиоконде» и мог петь все, от «Пуритан» до «Аиды», от «Севильского цирюльника» до «Африканки».