Александр Брагинский - Пьер Ришар. «Я застенчив, но лечусь»

• Название: Пьер Ришар. «Я застенчив, но лечусь»
• Автор: Александр Брагинский
• Издательство: Литагент «Аудиокнига»0dc9cb1e-1e51-102b-9d2a-1f07c3bd69d8
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-067936-2, 978-5-94663-919-4

16 августа 2009 года любимому французскому актеру исполнилось 75 лет. Он часто прячет свое истинное грустное лицо за маской шута. Жерар Депардье в своей книге «Украденные письма» называет его трагиком и сравнивает с князем Мышкиным Достоевского. Да и сам он, отдав столько сил процветанию французской комедии, никогда не считал себя клоуном, понимая комедию как высокий и благородный жанр, возвышающий человека и приносящий ему одну из самых великих радостей – смех. Книга рассказывает о жизни и творческом пути Пьера Ришара, в нее включены воспоминания самого актера «Маленький блондин в большом парке» и его интервью разных лет.

---

У Жерара Ури с годами выработался собственный стиль в работе с комедией. «Изюминка» в его картинах была связана с привлечением к работе актеров одного амплуа. А драматургия строилась на их противопоставлении друг другу. При этом, скажем, яркому и динамичному де Фюнесу противостоял более «вялый», тонкий и многообразный Бурвиль («Разиня», «Большая прогулка»). Еще более любопытного результата он добивается, снимая не столь комического, сколь характерного Жан-Поля Бельмондо или Бурвиля в «Мозге» или же совсем нового для него Ива Монтана и Луи де Фюнеса в «Мании величия».

Теперь он решил «столкнуть» в своем фильме таких разнополярных актеров, как стопроцентный комик Пьер Ришар и отнюдь не комический Виктор Лану, двух актеров, так сказать, разного «веса». Комизм нового фильма был снова ситуационный, то есть возникавший в рамках конкретной, подчас абсурдной мизансцены, позволяя каждому герою действовать в соответствии с особенностями своего характера.

«Побег» в чем-то повторял безошибочные ходы ставшей классической «Большой прогулки», где стремление героев попасть в так называемую «свободную зону» происходило на фоне оккупированной немцами Франции. Придавая большое значение комическим трюкам, Ури всегда тщательно прорабатывал их, так же как и второй план, который помогал главным персонажам еще смешнее проявлять способность героев выкручиваться из затруднительных ситуаций.

Снимая свой новый фильм через десять лет после драматических событий мая 1968 года, он поместил действие в разгар этих событий, когда вся Франция встала на дыбы, когда левакам удалось использовать недовольство студенчества консервативными порядками в системе образования, сохранившимися с наполеоновских времен. Требуя проведения давно назревших реформ, молодежь решила перейти от слов к делу, то есть к захвату помещений университета в Париже. А после того как власти прибегли к силовым методам, направив против них полицию, в столице начались уличные схватки, возведение баррикад в Латинском квартале и т. д. Жестокость полиции и брошенных против «бунтарей», к которым присоединились рабочие, сээресовцев (бригады республиканской безопасности), вызывали гнев всех порядочных людей Франции и еще более накалили обстановку. Пьер Ришар и его коллеги из Союза актеров активно поддерживали борьбу молодежи. Этим своим «диссидентским» прошлым Ришар долго гордился и вспоминает сегодня о нем ностальгически.

Словом, когда Жорж Ури предложил ему сыграть роль адвоката-левака, артист сразу вспомнил 1968 год и обрадовался возможности, пусть «понарошку», снова окунуться в эти события.

…Адвокат Жан-Филипп Дюрок (Пьер Ришар) так неудачно защищал в суде отнюдь не безупречного, но явно несправедливо обвиненного в убийстве Мартиаля Голара (Виктор Лану), что присяжные приговаривают того к смертной казни. Приехав в тюрьму, чтобы подписать прошение о помиловании, о котором он намерен просить самого президента де Голля, Дюрок оказывается свидетелем тюремного бунта и бегства заключенных, подогретых сообщениями радио о «бунте народа против власти капитала». Их возглавляет Голар. Используя общую суматоху, он увлекает за собой и адвоката. Зная о левацких взглядах Дюрока, полиция, естественно, именно его считает зачинщиком бунта в тюрьме и соратником Голара. Поначалу тот, естественно, ненавидит адвоката, но они все время оказываются в ситуациях, когда вынуждены помогать друг другу. Тюрьма находится в Лионе, а Дюроку надо быть через день в Париже на аудиенции у президента. Голар же стремится в Париж, чтобы встретиться с возлюбленной. Так начинается их полное приключений путешествие в охваченную бунтом столицу. В конце концов Дюрок опоздает в Елисейский дворец: президент только что уехал. Он бросается за ним в аэропорт, но, когда доберется туда, де Голль уже садится в кабину самолета. Однако изворотливый ум сценаристов придумывает… отправить генерала в туалет, которого нет в самолете, и где его неожиданно обнаружит бедняга Дюрок. Адвокат проявит в беседе с де Голлем столько красноречия, что президент у самого трапа подпишет помилование. Но Голару на это уже наплевать. Вытащив свою возлюбленную из толпы сражающихся с полицией студентов в Латинском квартале, он сажает ее на мотоцикл, чтобы удрать куда подальше. Но, въехав на мост, видит упавшего в Сену Дюрока. Не может же он бросить его на произвол судьбы! Ведь побег сблизил их. Брошенный им в воду спасательный круг, конечно, поможет Дюроку выплыть, но до остального Голару уже нет дела: побег удался, он амнистирован, нашел свою возлюбленную, ради которой так стремился в Париж, у него в кармане похищенные по дороге деньги и драгоценности, так что ему море по колено…

По своему ритму и сцеплению комико-драматических ситуаций фильм был бы совсем недурен, если бы, как мне представляется, Ури и Томсон не ввели в основной сюжет еще один, о перипетиях, выпавших на долю пары богатых «буржуинов», супругов Паниво (Жан-Пьер Дарра и Ивонн Годо), стремящихся укрыться подальше от революции вместе со слитками золота, спрятанными в «роллс-ройсе» (которые они потеряют вместе с машиной), и драгоценностями, которые у них «экспроприирует» Голар. Все это было бы терпимо, если бы ситуации с Паниво не существовали в картине как бы сами по себе, «разжижая» сюжет и не вызывая ни сочувствия, ни интереса к этим героям.

Встретившись впервые в фильме после того, как они когда-то работали вместе в кабаре, Пьер Ришар и Виктор Лану испытывали огромное счастье, и это невольно выплескивалось на экран, несмотря на то что поначалу их герои предстали как антагонисты. Актеры играли приблизительно те же характеры, которые успешно демонстрировали когда-то в своих скетчах на эстраде. Сильный, заразительно веселый, неунывающий и жуликоватый Голар противостоит суетливому, неловкому, смешному, но честному Дюроку, который непременно хочет исправить свою ошибку, хотя это вызывает лишь насмешки у его бывшего подзащитного.

Как это уже не раз бывало и будет в творческой биографии Ришара, и этот фильм иллюстрировал тезис о том, что полярности сходятся, что очень разные люди могут стать друзьями и хорошо понимать друг друга. Дюрок невольно восхищается многообразными «талантами» Голана, хотя не одобряет его воровских замашек. И чем, казалось бы, безнадежнее ситуации, в которые они попадают, тем активнее им приходится действовать сообща, тем забавнее их постоянные стычки.

Но, как это ни удивительно, критики отнеслись к картине без особого пиетета и энтузиазма. Некоторые из них даже писали о вульгарности иных эпизодов, им не нравился Ришар, и неудача, как они считали, Жерара Ури была в том, что он не снимал Луи де Фюнеса. Отсутствие знаменитого комика, как они полагали, косвенно подтверждает тезис о том, что именно тот вытягивал прежние картины Ури, сообщая им, как писал один из оппонентов, «движение и безумие, которых так не хватает этому фильму».

С подобным утверждением можно поспорить. Критики часто весьма инертны в своих суждениях. Они привычно привязывали режиссера к де Фюнесу. И, когда не увидели этого актера в фильме, им показалось, что для успеха Ури не хватает именно де Фюнеса. Возможно, действительно в «Побеге» мало любезного иным «безумия». Но нельзя отрицать другие достоинства этой комедии. Столь же несправедлива была, кстати, пресса к Ури и позднее, когда он снимал Жан-Поля Бельмондо в «Асе из асов» или Колюша в «Мести пернатого змея».

Нельзя сказать, что Жерар Ури просто отмахивался от брюзжания критиков, но он, несомненно, переживал, когда появлялись статьи, свидетельствовавшие, по крайней мере, о том, что их авторы не поняли картины. Так было и теперь. Тем более что сам он остался очень доволен актерами, и в частности Пьером Ришаром, которого через два года снова снимет в картине «Укол зонтиком».

На этот раз, снимая «Укол зонтиком» (1980), режиссер отказался от привычной «тандемности», никого не приглашает в напарники своему герою, ставя его, так сказать, в центр сюжета и обрамляя многочисленными сопутствующими действующими лицами.

Жерар Ури воспользовался нашумевшей историей о ликвидации в Лондоне 3 сентября 1978 года спецслужбами Болгарии известного болгарского писателя Георгия Маркова, связанного с британской разведкой и сотрудничавшего с русской службой ВВС. При этом была использована ампула с ядом, изобретательно заряженная в наконечник зонтика. Режиссер решил превратить зонтик с ядом в источник бесконечных комических злоключений, которые выпадают на долю не только главного героя, но и других персонажей фильма.

Для Пьера Ришара Жерар Ури и Даниель Томсон придумали роль актера-неудачника Грегуара Леконта, снимающегося из-за отсутствия других, более интересных предложений, ради хлеба насущного в рекламе. В частности, последняя реклама, пропагандирующая достоинства собачьего рагу, бесконечно показывается по телевидению и фигурирует на больших уличных стендах. Но вот его злоключениям, кажется, пришел конец. Ему предлагают роль наемного убийцы в картине, которая рассказывает о междоусобной борьбе международной мафии, спекулирующей на поставках оружия в страны третьего мира.