Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

но другой мишурный шурин тотчас прерывает его, делая «страшные глаза», как будто тот невольно выдал какой-то важный секрет. Здесь не место входить в подробности этого секрета[309]; скажу только, что если тщательно разследовать эту фразу, притворяющуюся итальянской, то окажется, что из ее латинских букв составляется русская разгадка (сама по себе таинственная):

Смерть мила; это тайна.

Цинциннат дорого бы дал за эту тайну.

6

Цинциннат не сдается. Цинциннат ищет впотьмах простое и окончательное решение загадки своего неправдоподобного бытия. «Кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что…» — с надеждой на разгон мысли повторяет он, и это тройное заклинание напоминает трижды повторенное другое («И другое, другое, другое») из глубоководного стихотворения Набокова «Слава» (написанного в 1942-м году), где тоже говорится о тайне, ключ которорой скрыт музыкальным тактом, как на пишущей машинке зачеркивают фразу херами. «Эта тайна та-та́, та-та-та́-та, та-та́ — а точнее сказать я не вправе». На предпоследней странице своего журнала Цинциннат наспех записывает: «Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным…» (выделено мной. — Г. Б.). Эта дырочка, может быть, сходна по роду своему с той щелью в последнем романе Набокова «Посмотри на арлекинов!» (который еще имел домашнее название «Посмотри на маски»), из которой тянет запредельным холодком иного мира (тоже воображаемого, тоже созданного Набоковым специально для этого романа), веет потусторонностью на страницы книги, прочный переплет которой, от корки до корки, и есть настоящая и вечная тюрьма Цинцинната.

Цинциннат пишет в самом конце, что достиг тупика «тутошней жизни», что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[310]. Но покуда душа Цинцинната не разстанется с теплым, родным коконом, ему нельзя знать, что нелепо воображать, будто он может быть смертен (а между тем читатель знает это с самого начала). «А ведь он ошибается», говорит неизвестно кто неведомо кому в самом начале книги, когда Цинциннат проходит мимо них обоих во время одной из своих обморочных, ясновидящих прогулок. Он и впрямь ошибается, и сам неясно сознает свою ошибку, зачеркивая последнее слово в своем журнале, смерть, потому что оно явственно не то, что он хочет сказать. Несколько раньше он назвал «воображение» своим спасителем, причем сказал он это как-то механически, как-бы по подсказке из суфлерского ящика, как-бы повторяя за тем, кто знает наверное.

«Цинциннат пошел… в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Из множества писавших о «Приглашении на казнь» никто, кажется, не упустил сказать хоть что-нибудь о финальной фразе книги. Не мысля вступать здесь в соблазнительную полемику о том, казнен Цинциннат или нет на последней странице (вопрос неразрешимый, оттого что неверно поставлен в основании своем), позволю себе привести малоизвестный мемуар одного близкого друга Сведенборга, который представляет дело в неожиданном и странном свете. Совпадение некоторых подробностей здесь весьма любопытно. Набоков скорее всего Сведенборга не читал, но, по-видимому, представлял себе загробный мир, населенным духами умерших, и иные страницы его книг хранят шифрованные следы этого глубоко-спрятанного и своеобразного мистицизма.

Однажды публично казнили узника; г. Робсам в тот же вечер посетил Сведенборга и спросил его, что происходит со злодеем в минуту казни, когда он вступает в мир духов? Он отвечал, что когда тот кладет голову на плаху, он лишается чувств, и по обезглавливаньи, когда дух вступает в мир духов, узник находит, что он жив, пытается бежать, ожидает смерти, его охватывает сильный страх, ибо он представляет себе в сию минуту то блаженство райское, то адские скорби. Наконец, он входит в союз с добрыми духами, и сии-то открывают ему, что он действительно оставил мир естественный.

(Documents Concerning the Life and Character of Emanuel Swedenborg. Collected by Dr. J. F. I, Tafel, ed. by the Rev. I. H. Smithson. Manchester, 1841, p. 77).

Я полагаю, что негромко беседующие между собой существа, поджидающие Цинцинната у выхода из книги, того же рода, что добрые духи Сведенборга. Собственно, сходным образом заканчивается и предпоследний роман Набокова, «Сквозняк из прошлого» (а может быть, и последний тоже), где ведущие повествование духи, «transparent things», прозрачные для мира живых, который в свою очередь прозрачен для них, встречают героя на пороге мира иного.

7

Imagines, образы божества, олицетворенного творцом книги, и ее обитателей, служат напоминанием о его творческом духе, проникающем из его недоступного для них мира в щели и окна их книжного мирка — и вот в такое окно вылетит из книги ночная бабочка — Павлиний Глаз, в то самое время, что Цинциннат, тоже как-бы покидая роман, слышит за его чертой голоса себе подобных. Кажется, впрочем, что эти существа населяют следующий роман Набокова, «Дар», в конце которого его герой говорит, что хочет перевести «по-своему» кое-что из «одного старинного французского умницы» (Пьера Делаланда)[311]; я думаю, что это и есть «Приглашение на казнь», книга, которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением, «когда снится, что проснулся» («Ultima Thule»), так что трудно сказать, то-ли Федор снится Цинциннату, то-ли Цинциннат Федору, или может быть оба они мерещатся кому-то третьему (явно ценителю Л. Карроля). Во сне страдания действительны, но смерть иллюзорна. Строго говоря, во сне умереть нельзя. Афоризмы Делаланда о смерти начинают попадаться в «Даре» в самом его конце (Александр Чернышевский при смерти), зато в «Приглашении на казнь» эпиграф из его главного сочинения («Трактат о Тенях») украшает вход в книгу: «Как сумасшедший воображает, что он Бог, так и мы думаем, что смертны».

Дант в Convito пишет, что «нам непрерывно доступен опыт безсмертия нашего в вещих снах, а сии были бы невозможны, когда бы не было в нас безсмертного начала». Эта именно идея и движет «Приглашение на казнь» от эпиграфа Делаланда до конечной строки.

© Геннадий Барабтарло, 1997.

Магдалена МЕДАРИЧ Владимир Набоков и роман XX столетия{332}

При рассмотрении текстов Владимира Набокова в пределах литературного процесса XX столетия можно заметить, что они с трудом вписываются в какую-либо из известных стилевых формаций. Этот факт имеет несколько причин. В первую очередь, на уровне его имплицитной поэтики, трудности возникают потому, что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций. К этому можно добавить тот факт, что на уровне эксплицитной поэтики Набокова мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике — однако можно принять во внимание многократно повторенное заявление о том, что он считает себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, т. е. русского модернизма. Формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе.

Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Löve A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.

Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь — поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).