Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

Именно этот способ поведения — постороннее наблюдение, соглядатайство — выбирает Смуров. А повествователь, отделив себя от Смурова, получает возможность относиться к себе «как к постороннему» и скрывается под завесой непричастности или свободы от ответственности.

Существует и более скрытая «цитация» из текстов Достоевского. Перед самоубийством, в минуту, когда все оставшиеся у героя связи с миром разрываются, Смуров видит в зеркале свое отражение: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (II, 305). Возникает вопрос, отчего простое «потирание рук» вводится в текст с недоуменной, заставляющей читателя останавливаться интонацией, подчеркнутой словом «почему-то». Зеркало выдало отражение не только повествователя, но и Голядкина. Ведь это он, Голядкин, имеет привычку «потирать руки»: «крепко потер руки» (I, 110), «судорожно потер себе руки» (I, 112).

То же самое относится к манере передвигаться «семеня»: «…семенил, семенил, в облачке ландышевой сырости» (II, 342). Ее герой-повествователь «Соглядатая» «заимствует» как у господина Голядкина-старшего, так и у его опасного двойника, который «…тоже шел торопливо…так же, как и господин Голядкин… дробил и семенил по тротуару Фонтанки…» (I, 140).

Фабульное совпадение, подкрепленное скрытой цитатой из «Записок сумасшедшего», — страсть к женщине, тщетная надежда, что она отвечает взаимностью и уверенность в том, что он-то уж сможет сделать ее жизнь счастливой, «роднит» Поприщина со Смуровым.

Гоголь

«Я сказал только, что счастие ее ожидает такое, какого она и вообразить себе не может, и что, несмотря на козни неприятелей мы будем вместе»[839].

Набоков

«…я быстро осветил чудесную перспективу нашего возможного счастья вдвоем» (2, 341).

Повествователь в «Соглядатае», следуя за своими предшественниками, уходит в мир вымысла: «Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения» (II, 310). Одним из таких развлечений становится «соглядатайство» за чрезвычайно многоликой личностью, неким Смуровым, за сумрачной фамилией которого скрывается сам повествователь. Смуров — социальное лицо повествователя, Именно на это лицо он натягивает различные маски. Он всякий раз старается отыскать и надеть такую маску, которая в точности соответствовала бы сложившимся у людей представлениям о типичном поведении, например: романтического героя, развратного Дон Жуана, таинственного «агента» или счастливого влюбленного.

Желание скрыться под маской есть у Поприщина и Голядкина. Но «фантазии» героев Гоголя и Достоевского отдают бредом, болезнью и приводят их в сумасшедший дом. Вымысел Смурова — игра, которая помогает ему выжить.

Так, внутри замкнутого, очерченного литературной традицией круга, населенного «маленькими» людьми Гоголя и Достоевского, появляется набоковский человек, наделенный счастливым даром «…наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других…» (11, 345).

© Ксения Басилашвили, 1997.

В. ПОЛИЩУК Жизнь приема у Набокова{357}

«Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. „Ну и победа будет“, — громко сказал он, и толпа туманных, людей расступилась, пропуская его. „Тар, тар, третар“, — затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. „Аванти“, — сказал Лужин и засмеялся»[840].

Перед нами цитата из романа Набокова «Защита Лужина». На первый взгляд в ней нет ничего сложного или загадочного. Внимание задерживает разве что аллитерация в предпоследней фразе, но и они очень часто встречаются у Набокова. Здесь это повторение слогов «тар», «тре», «тор», «тур», передающих быструю иностранную речь. Глагол «тараторить» перекликается с фамилией Турати и, будучи сам по себе звукоподражательным, еще и продлен фразой «тар, тар, третар» (которая, в свою очередь, приводит на память слово «тарабарщина») — дополнен и продлен с помощью бессмысленной фразы. А теперь остановимся и подумаем. Бессмысленной? Но мы вырвали цитату из контекста. Рассмотрим весь эпизод в целом. Лужин опоздал на шахматное состязание — и его противник, сердясь, обращается к нему по-французски. Тарабарщина «третар» на самом деле — записанное в русской транскрипции «très tard» — «очень поздно» (фр.). Ситуативно смысл фразы ясен: упрек в опоздании. Но даже читатель, который знает французский, может не заметить осмысленности этой фразы. Звукоподражательный глагол таит в себе подвох: он служит для того, чтобы замаскировать смысл. Но и смысл фразы может быть понят более широко. Здесь есть нечто более важное, чем ловушка для читателя. В «третар» скрыта собственно фабула книги. «Защита Лужина» — роман о человеке, которого преследует и засасывает мир шахмат, становящийся для него единственно реальным. Шахматный поединок, на который опоздал Лужин, закончится для него поражением, нервным срывом, соскальзыванием в безумие. Лужину некуда деваться от шахмат — слишком поздно, очень поздно, très tard, третар.

Так фонетический, каламбурный уровень текста соединяется с высшим смысловым, фабульным, с системой скрытых предупреждений о готовящейся катастрофе. Один прием как ширмой заслонен другим. Любой прием у Набокова — не всегда то, чем он кажется на первый взгляд.

С тех пор как в «Возрождении» была напечатана статья В. Ходасевича «О Сирине», прошло много лет и появился целый ряд работ, так или иначе затрагивавших тему, которая нас интересует. О приеме писали Д. Локранц, Д. Б. Джонсон, Дж. Коннолли, Дж. Б. Фостер, П. Тамми, Л. Токер, Дж. Бадер[841]. Выводы исследователей во многом совпадают. Так, принцип игры в творчестве Набокова основным считают А. Долинин и М. Липовецкий[842]. О постоянном использовании каламбуров писали П. Бицилли и Ив. Толстой[843], у них, а также у И. Паперно[844] находим по-разному сформулированное описание одного и того же приема, связанного со смещением категорий цвета, звука и т. п. в художественных определениях. (Из зарубежных исследователей о синэстезии писал Д. Б. Джонсон.) Кроме того, во всех работах уделялось внимание приемам, основанным на трансформации разного рода клише. Наконец, почти во всех работах, и в особенности у М. Липовецкого, отмечаются особые соотношения между реальностью и художественным текстом — это уподобление их друг другу как сходных систем разного масштаба. Вследствие этого бытийная реальность описывается путем сравнения с художественными реальностями, фрагментами текстов, с элементами сферы искусства.

Но главную особенность набоковского текста и приема наиболее точно сформулировал именно Ходасевич. Он писал о том, что произведения Набокова «населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов»[845]. Одной из главных задач Набокова он считал «показать, как живут и работают приемы»[846], как они функционируют в тексте.

В ряде работ уже подвергалась анализу связь приемов с фабулой, с мотивами текста, но речь обычно шла о каком-либо одном произведении. Например, И. Паперно в своей статье о романе «Дар», разбирая прием реализации метафоры, отмечает, что «приемы построения текста… воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни»[847].

Мы считаем, что наиболее четко обозначить своеобразие приема можно, только сравнивая жизнь одного и того же приема как минимум в двух текстах. Только тогда мы получим полную картину набоковской поэтики и стилистики, а не ее фрагменты.

Набоковский прием не всегда самодостаточен, хотя иногда служит орнаментальным целям. Но, как это видно на примере из «Защиты Лужина», он чаще всего зависит от содержания, он подчинен главным темам и мотивам текста, он реализует их — особенно явно, если они запрятаны в текст. Парадокс, однако, в том, что все или почти все произведения Набокова объединены общими темами и упомянутую в статье Паперно идею можно с легкостью отыскать в любом другом тексте Набокова. Таким образом, становится очевидно, что фабула и темы каждого произведения — варианты некоего общего инварианта.

Если мы начнем последовательно разбирать приемы разных уровней, то не обойтись как минимум без трех категорий в определении приемов. Две из них уже были названы: 1) прием может быть явным, демонстративным или скрытым; 2) прием может подчиняться основным темам произведения (и тогда задача читателя и исследователя — услышать звучание этих тем), но может быть и самодостаточным, орнаментальным, игрой «мускулов музы» (III, 87). Однако «тар, тар, третар» одновременно и явный, и скрытый прием; он зависим по отношению к фабуле, но автор создает иллюзию его самодостаточности. Так возникает третья категория: 3) у Набокова прием чаще всего двойствен, троичен, синтетичен. Под синтетичностью мы понимаем способность приема одного уровня сочетаться с другим в одном очень небольшом отрезке текста, обычно состоящем из нескольких слов. Таким образом, становится возможным прочтение текста одновременно на нескольких уровнях, иногда близких, а иногда максимально удаленных друг от друга.