Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

• Название: Владимир Набоков: pro et contra
• Автор: Борис Аверин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 1999
• ISBN: 5-88812-058-8

В первый том двухтомника «В. В. Набоков: pro et contra» вошли избранные тексты В. Набокова, статьи эмигрантских критиков и исследования современных специалистов, которые могут быть полезны и интересны как для изучающих творчество В. Набокова, так и широкого круга читателей.

---

Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон «бесконечного настоящего» проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).

Вик. Ерофеев высказал на первый взгляд парадоксальную мысль: по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей, и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и творчески: «Короче, „я“ набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и — бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев — вот это разросшееся „я“, чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)», — подводит итог Виктор Ерофеев[557].

И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и так неприлично свободен от изнурительных комплексов и приступов рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому, что он обретает то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара. Он находит понимающую душу — свое второе «я». Ведь никогда прежде любовь героя Набокова не была счастливой, она всегда была безответной; понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Годунов-Чердынцев находит Зину Мерц: «Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, и когда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством»[558].

И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку (вот еще одна грань названия романа) с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой. Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого переживания гарантию прочности, — отсюда ощущение здоровья и счастья. И самое главное: происходит то, что возможно лишь в искусстве; в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей Годунова-Чердынцева[559].

Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному «удвоению» личности: одно «я» уже не мыслит своей свободы без другого «я» — подобно тому как сиамские близнецы не существуют один без другого, ибо у них единая система жизнеобеспечения. Показательный пример: с того момента, как в «Других берегах» (а «Дар», по-видимому, из всех романов наиболее близко подходит к «Другим берегам») появляется образ жены Набокова (глава 13), гордое авторское «я» сменяется на теплое «мы с тобой», «ты и наш маленький сын». Как не вяжется эта нежность со стереотипным представлением о холодном высокомерии Набокова! Читаем здесь же (глава 14):

«Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».

Аналогичные мотивы звучат и в «Даре»: не зря же свидание с Зиной названо «всегдашним, как звезда», а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на бесконечную область «вечного настоящего»:

«Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».

Это, думается, отнюдь не опровержение индивидуализма. Наоборот: здесь индивидуализм, а точнее сказать — персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» — неповторимый личный универсум — благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки — и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».

Именно отсюда струится тот «новый свет жизни», которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Фактически все писавшие о «Даре» исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что это повторения, так сказать, с «добавочным» смыслом — тем «особым поэтическим смыслом… когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой…». Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом «я» Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т. п.) плавно переходит в «я» умирающего Александра Яковлевича («Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны»), — такова степень диалогической открытости, достигнутая героем. История самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме «несколько брезгливого любопытства»[560], теперь порождает принципиально иную реакцию: «Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, — вот здесь…» (подчеркнуто мной. — М. Л.), — и это новое чувство ответственности побуждает к творчеству, требует «применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». Учитывая то, что «Дар» — «зеркальный роман», необходимо признать, что это требование (и давняя просьба Александры Яковлевны) уже осуществлено в самом романе.

Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от возмужания своего дара и оттого, что его дар находит опору и продолжение в Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: «Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…», — и в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, вопреки его физической смерти: «…он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, — и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый, солнечный мрак, отец все-таки умер». Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение — во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: «он доволен, — охотой, возвращением, книгой сына о нем, — и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятья».

Случайные детали начальных страниц романа (вроде фрау Лоренц — «совершенно лишней дамы») обретают оправдание в качестве необходимых элементов того «узора судьбы», который соединил Федора и Зину.

Наконец, и столь важный для архитектоники романа мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому мыслителю Delalande (вымышленному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым. «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». И рядом, тут же, сцена, демонстративно морализующая эту философскую метафору: умирающий Александр Яковлевич произносит: «Конечно, ничего потом нет… Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».