Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Harper & Row Pablishers, Inc.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979
• ISBN: 0-87910-998-X

Когда в 1979 году молодой русский музыковед издал книгу «Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым», все мы полагали, что мир наконец поймет истинное положение дел. Когда я прочитал «Свидетельство», у меня не возникло ни малейшего сомнения, что в этой книге был настоящий Шостакович. Все, что мы знали о нем, было теперь подтверждено в печати, и даже намного больше в том же духе. Я склонен считать, что если бы не было сопротивления советского бюрократического аппарата и его обвинений в адрес «Свидетельства», было бы наверняка меньше разговоров о подлинности книги, возможно, во много раз меньше. Шостакович поднялся от своего личного опыта до уровня общечеловеческого. За это мы должны быть ему вечно благодарны. «Свидетельство» поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтó Шостакович пытался сказать человечеству.

---

История появления нового великого поэта, на мой взгляд, весьма типична и поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в тридцатые годы в казахской партийной газете, издававшейся на русском языке, принес несколько стихотворений, о которых сказал, что они записаны и переведены со слов некоего народного певца. Стихи понравились и их напечатали. Все были довольны. А как раз в это время готовилась декада казахского искусства в Москве. Казахский партийный лидер прочитал стихи «неизвестного поэта» в газете и приказал отыскать его, чтобы тот срочно написал песню в честь Сталина.

Обратились к журналисту: «Где твой поэт»? Журналист мялся, и стало ясно, что он врет. Надо было выйти из затруднительного положения, найдя «исконно казахского поэта», чтобы так или иначе воспеть Сталина. Кто-то вспомнил, что видел подходящего колоритного старика, который пел и играл на домбре и был достаточно фотогеничным. Старик не знал ни слова по-русски, с ним не должно было возникнуть никаких проблем. Надо было только найти ему хорошего «переводчика».

Джамбула нашли, и в Москву отослали от его имени наспех сляпанную песню, восхвалявшую Сталина. Ода Сталину понравилась, это было главное. Так началась новая жизнь Джамбула Джабаева.

Что же в этой истории нетипичного или неожиданного? Все — так, как и должно быть. Все развивается гладко, по плану. История настолько типична, что ее даже предсказал и, так сказать, обессмертил в художественной литературе мой друг Юрий Тынянов. Он написал повесть «Поручик Киже», возможно даже, основанную на историческом материале времен Павла Первого. Я понятия не имею, как это происходило в правление Павла, но в наши дни такая история действительно была. Она рассказывает о том, как несуществующий человек становится существующим, а существующий — несуществующим. И никого это не удивляет — потому что это обычно и типично, и может произойти с каждым.

Мы читаем «Поручика Киже» со смехом — и страхом. Сегодня ее знает любой школьник: ошибка в записи создает мифическое лицо, и это лицо, поручик Киже, делает большую карьеру, вступает в брак, впадает в немилость, затем становится фаворитом императора и умирает в чине генерала.

Фикция торжествует, потому что в тоталитарном государстве человек не имеет никакого значения. Единственное, что имеет значение, — это безостановочное движение государственного механизма. Механизм нуждается только в винтиках. «Винтиками» нас называл Сталин. Ни один винтик не отличается от другого, и их можно легко менять. Можно выбрать один и сказать: «С этого дня ты будешь винтиком-гением», — и все остальные будут считать его гением. И не важно, гений он на самом деле или нет. Любой может стать гением по приказу вождя.

Это сознание неистово внедрялось. Популярная песня, которую исполняли по радио несколько раз на дню, утверждала: «У нас героем становится любой».

Маяковский, «лучший, талантливейший», часто печатал свои стихи в «Комсомольской правде». В редакцию как-то позвонили и спросили, почему в газете в тот день не было стихотворения Маяковского. Ему объяснили: «Он в отпуске». «Да, но кто его заменяет?» — спросил звонивший.

Я не люблю Маяковского, но это неважно. Дело в психологии, предполагающей, что любое творческое лицо должно иметь заместителя, а заместитель — своего заместителя. И все они должны всегда быть готовы в любой момент занять место «лучшего, талантливейшего», как его назвал Сталин. Так что помни: вчера ты был лучшим, талантливейшим, а сегодня ты — никто. Ноль. Дерьмо.

Нам всем знакомо это чувство — бесчисленные безымянные «заместители», торчащие за твоей спиной и ждущие только сигнала сесть за твой стол и написать твой роман, твою симфонию, твою поэму. Никчемных композиторов в журналах назвали «Красный Бетховен». Я не сравниваю себя с Бетховеном, но постоянно помню, что в любой момент может появиться новый «Красный Шостакович», а я исчезну.

Эти мысли не раз приходили мне в голову в связи с моей Четвертой симфонией. В конце концов, двадцать пять лет никто не слышал ее, а рукопись хранилась у меня. Если бы я исчез, власти передали бы ее кому-то другому «за усердие». Я даже знаю, кто был бы тем человеком, и чьей Второй Симфонией она бы стала вместо того, чтобы быть моей Четвертой[121].

Как видите, атмосфера способствовала массовому производству гениев и столь же массовому их исчезновению. Доказательство этому — Мейерхольд, с которым я работал и кого смею называть своим другом. Сейчас даже невозможно вообразить, сколь популярен был Мейерхольд. Его знали все, даже те, у кого не было ни интереса, ни связи с театром или искусством. Цирковые клоуны постоянно острили о Мейерхольде. В цирке смех должен быть незамедлительным, там не станут петь частушки о людях, которых публика не узнает мгновенно. Продавались даже гребенки под названием «Мейерхольд».

А потом человек исчез, и едва только исчез — всё! Будто он никогда не существовал. Это продолжалось в течение многих десятилетий, никто даже не вспоминал Мейерхольда. Тишина была ужасная, могильная. Я встречал очень хорошо образованных молодых людей, которые вообще никогда ничего не слышали о Мейерхольде. Его стерли, как крошечную кляксу огромным ластиком.

Это происходило в Москве, столице ведущей европейской державы, с людьми, которые были известны всему миру. Можно вообразить, что творилось в провинции, в наших азиатских республиках. Там подобная подмена, когда человек становился ничем, нулем, а нули и ничтожества — заметными фигурами, была обычным делом, каждодневным событием. И в провинции этот дух все еще царит.

Это приносит печальные последствия в музыке. Огромное количество опер, балетов, симфоний, ораторий и так далее, произведенных, скажем, в Средней Азии: Ташкенте, Ашхабаде, Душанбе, Алма-Ате, Фрунзе — не были написаны местными композиторами, как это заявляется на обложках нотных изданий и в концертных программах. Настоящие авторы неизвестны широкой публике, и никто не спросит: «Кто эти музыкальные рабы?»

Я знаю многих из них. Это — разные люди с разными судьбами, и к сегодняшнему дню прошло уже несколько поколений композиторов-призраков. Самые старые уже вымирают. Они оказались в глухой провинции потому, что их сослали туда или потому что они сами бежали из Москвы и Ленинграда, чтобы избежать возможного ареста. Порой бегство в захолустье спасало. Человек менял адрес, и о нем забывали. Я знаю несколько таких случаев.

Композиторы устраивали свою жизнь в национальных республиках. Это было как раз в то самое время, когда Москва увлеклась широкой демонстрацией талантов из национальных республик. Это было такое постыдное явление, что я хочу остановиться на нем отдельно, особенно потому, что культурные фестивали тридцатых до сих пор считаются не только необходимыми, но и полезными.

На самом деле, первое сравнение, которое должно было прийти на ум любому трезвомыслящему (и не слишком глупому) человеку при виде всех этих трюков и плясок, это сравнение с Древним Римом, потому что именно в императорский Рим свозили туземцев из завоеванных областей, чтобы новые рабы могли продемонстрировать свои «культурные достижения» жителям столицы. Нетрудно заметить, что идея не нова, и это убеждает нас, что Сталин заимствовал у Рима не только свой любимый архитектурный стиль. Он заимствовал также — до определенной степени — стиль культурной жизни, имперский стиль. (Не думаю, чтобы он был таким эрудитом, его, вероятно, впечатлила адаптированная версия Рима, так сказать, редакция Муссолини.) Короче говоря, побежденные племена пели, плясали и сочиняли гимны в честь великого вождя. Но этот бесстыдный спектакль, конечно, не имел никакого отношения к национальному искусству. Он вообще не был искусством. Попросту требовались новоиспеченные оды самому великому и мудрому.

Традиционное национальное искусство и традиционная — изумительная! — музыка для этого не годились. По многим причинам. Прежде всего, искусство было слишком изысканным, слишком сложным, слишком непонятным. Сталину хотелось вещей простых, впечатляющих, легкодоступных. Как говаривали разносчики пирожков в России: «Горячо будет, а за вкус не ручаюсь». Во-вторых, национальное искусство считалось контрреволюционным. Почему? Потому что оно было, как любое древнее искусство, религиозным, культовым. А раз оно было религиозным, надо было выкорчевать его с корнем. Надеюсь, кто-нибудь напишет историю того, как разрушали наше великое народное искусство в двадцатые и тридцатые годы. Причем, его уничтожали бесследно, потому что оно было устным. Когда расстреливают исполнителя народных песен или бродячего сказочника, вместе с ним умирают сотни великих музыкальных произведений. Произведений, которые никогда не записывались. Они умирают навсегда, безвозвратно, потому что другой певец поет другие песни. Я не историк. Я мог бы рассказать множество трагических случаев и привести множество примеров, но не буду делать этого. Я расскажу об одном случае, только об одном. Это — кошмарная история, и ужас охватывает меня каждый раз, когда я думаю о ней, я не хочу об этом вспоминать.