Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Harper & Row Pablishers, Inc.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979
• ISBN: 0-87910-998-X

Когда в 1979 году молодой русский музыковед издал книгу «Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым», все мы полагали, что мир наконец поймет истинное положение дел. Когда я прочитал «Свидетельство», у меня не возникло ни малейшего сомнения, что в этой книге был настоящий Шостакович. Все, что мы знали о нем, было теперь подтверждено в печати, и даже намного больше в том же духе. Я склонен считать, что если бы не было сопротивления советского бюрократического аппарата и его обвинений в адрес «Свидетельства», было бы наверняка меньше разговоров о подлинности книги, возможно, во много раз меньше. Шостакович поднялся от своего личного опыта до уровня общечеловеческого. За это мы должны быть ему вечно благодарны. «Свидетельство» поможет бесчисленным любителям музыки на Западе постичь то, чтó Шостакович пытался сказать человечеству.

---

Эта проблема была у всех на устах, даже Мейерхольда она захватила, а он был человеком высочайшего вкуса. Это — лишнее свидетельство того, какая в те дни царила атмосфера. Мейерхольд наметил к постановке пьесу Третьякова[67] «Хочу ребенка!» и даже начал репетировать, но пьесу запретили. Два года он попытался получить разрешение, но ничего не вышло. Цензоры посчитали пьесу чересчур откровенной. Защищая ее, Мейерхольд говорил: «Если вы хотите очистить сцену от непристойностей, то надо сжечь всего Шекспира и оставить одного Ростана».

Мейерхольд хотел поставить пьесу Третьякова в порядке дискуссии. Действительно, казалось, что дело идет к отмене любви. Одна положительная женщина в пьесе говорит: «Единственное, что я люблю, это партийная работа». Так любовь и впрямь может сойти с дистанции. Зато мы будем периодически рожать здоровых детей, естественно, чистых с классовой точки зрения, так сказать «чистокровных арийцев» — я имею в виду пролетарское происхождение.

Это не так уж смешно. Третьяков мечтал о том, чтобы все рожали по плану, а его уничтожили. А там дело дошло и до признания Мейерхольда, что он «упорно настаивал на постановке пьесы "Хочу ребенка!" врага народа Третьякова, являвшейся злобной клеветой на советского человека».

Так что, как видите, хотя сюжет моей оперы и не касался нашей великолепной действительности, на поверку оказывалось много точек соприкосновения, было бы только желание поискать. Вообще такая героиня как Екатерина Львовна не очень типична для русской оперы, но в «Леди Макбет» есть и кое-какие традиционные моменты, и я думаю, что они очень важны. Есть слабый маленький человек, что-то вроде Гришки Кутерьмы[68], и весь четвертый акт, с каторжниками. Кое-кто из моих друзей неодобрительно говорил, что четвертый акт слишком традиционен. Но в моем сознании, поскольку речь шла о преступниках, родился именно такой финал.

В прежние дни преступника назвали «несчастненький», люди попытались ему как-то помочь, что-то подать. Но в мои дни отношение к арестованным изменилось. Если ты попадал в тюрьму, ты переставал существовать.

Чехов отправился на остров Сахалин, чтобы исправлять уголовников. А что касается политических заключенных — то в глазах культурных людей все они поголовно были героями. Достоевский вспоминал, как маленькая девочка дала ему копейку, когда он был каторжником. В ее глазах он был «несчастненьким».

Вот таким образом я хотел напомнить публике, что заключенные — несчастные люди и что нельзя бить лежачего. Сегодня в тюрьме — ты, а завтра туда могу попасть я. Для меня это — очень важный момент в «Леди Макбет», и, кстати, очень традиционный для русской музыки. Вспомним, скажем, «Хованщину»: князь Голицын — чрезвычайно неприятный персонаж, но, когда его отправляют в ссылку, Мусоргский сочувствует ему. Это — то, как должно быть.

Думаю, то, что я натолкнулся на сюжет «Леди Макбет», было подарком судьбы, хотя этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев сделал прекрасные иллюстрации к «Леди Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Чеслава Сабинского, сделанный по этому рассказу. Его резко раскритиковали за неточности, но он был ярким и захватывающим.

Я сочинял оперу с большим подъемом, который усиливали обстоятельства моей личной жизни.

Сочиняя вокальную музыку, я стараюсь изображать конкретных людей. Вот человек, которого я знаю, — как он споет тот или иной монолог? Наверно, поэтому я могу сказать о любом из моих персонажей: «Он такой-то и такой-то, а она такая-то и такая-то». Конечно, это — только личное ощущение, но оно помогает мне сочинять.

Естественно, я думаю и о тесситурах и всем таком. Но прежде всего я думаю об образе, и, может быть, в этом-то — причина того, почему в моих операх нет амплуа и исполнителям порой трудно найти себя. То же самое — и с моими вокальными циклами.

Например, я довольно-таки усложнил чувства Сергея из «Леди Макбет». Конечно, он — негодяй, но он — красавец и, что еще важнее, мужчина, притягательный для женщин, тогда как муж Екатерины Львовны — настоящий выродок. Я должен был своей музыкой показать вызывающую сексуальную привлекательность Сергея. Я не мог обратиться к простой карикатуре, потому что это было бы ложью в психологическом смысле. Надо было дать понять публике, что такому человеку женщина действительно не может сопротивляться. Так что я придал Сергею кое-какие черты одного моего близкого друга, который, естественно, вовсе не Сергей, а очень интеллигентный человек. Тем не менее, когда дело касается женщин, он своего не упускает, в этом отношении он весьма постоянен. Он произносит потоки красивых слов, и женщины тают. Я придал Сергею эту черту. Когда Сергей обольщает Екатерину Львовну, по интонации он — мой друг. Но это было сделано так, что даже сам он — тонкий музыкант! — ничего не заметил.

Я думаю, в сюжете важно использовать реальные события и реальных людей. Делая первые наброски «Леди Макбет», мы с Сашей Прейсом писали что в голову придет, описывая личности наших приятелей. Это было забавно, и, как оказалось, очень помогло в работе.

Опера пользовалась огромным успехом. Конечно, я вообще не стал бы поднимать эту тему, но последующие события всё перевернули. Все уже забыли, что «Леди Макбет» шла два года в Ленинграде и два — в Москве, в театре Немировича-Данченко, под названием «Катерина Измайлова». И еще ее поставил Смолич[69] в Большом.

Рабочие корреспонденты писали сердитые письма о «Носе». Балеты «Золотой Век» и «Болт» также всячески поносили. Но с «Леди Макбет» все было не так. И в Ленинграде, и в Москве оперу давали несколько раз неделю. За два сезона «Катерина Измайлова» прошла у Немировича-Данченко почти сто раз и столько же — в Ленинграде. Мягко говоря, недурно для новой оперы.

Вы должны понять, что я здесь не занимаюсь самовосхвалением. Дело не только в музыке и собственно постановках, которые и в Ленинграде, и в Москве были осуществлены с талантом и старанием. Не менее важно то, что общая атмосфера оказалась благоприятной для оперы.

Это, наверно, было счастливейшее время для моей музыки, ничего подобного не было ни до, ни после. До оперы я был мальчиком, возможно, оступившимся. Потом стал государственным преступником, под постоянным наблюдением, под постоянным подозрением. Но в тот момент все было относительно прекрасно. Или, если быть более точным, все казалось прекрасным.

Это совершенно необоснованное чувство возникло после распада РАПП и РАПМ[70]. Эти организации маячили за спиной у каждого из нас. Когда музыкой управляла Ассоциация, казалось, что всю существующую музыку вот-вот заменит «Нас побить, побить хотели» Давиденко[71]. Эту никчемную песню исполняли солисты и хоры, скрипачи и пианисты и даже струнные квартеты. Дело не дошло до симфонических оркестров, но только потому, что там были некоторые «подозрительные» инструменты, например, тромбон.

Как видите, для отчаяния было достаточно причин. Казалось, ни у оркестровой музыки, ни у оперы нет никаких перспектив. И настроение большинства музыкантов было ужасное. Один за другим они вступали, склонив головы, в ряды РАПМ. Например, мой друг Роня Шебалин внезапно начал петь дифирамбы Давиденко. Меня спасала работа в ТРАМе.

РАПМ так крепко закрутил гайки, что казалось, хуже уже не будет. (Позже оказалось, что может быть намного хуже.) И когда РАПМ исчез, все вздохнули с облегчением. Какое-то время за дела отвечали профессионалы. Я, естественно, не имею в виду, что они обладали какой бы то ни было властью, но, во всяком случае, их предложения принимались во внимание, а это уже было кое-что.

Меня послали в Турцию в срставе полуофициальной культурной делегации. Это делалось для улучшения отношений с Турцией и ее президентом Кемалем Ататюрком, который устраивал для нас бесконечные приемы. Все мужчины получили золотые портсигары с гравировкой, а все женщины — браслеты. Вокруг нас был большой ажиотаж. Музыкальная жизнь Турции в то время находилась в зачаточном состоянии. Давиду Ойстраху и Льву Оборину, членам делегации, понадобились кое-какие партитуры — думаю, это был Бетховен — и их не смогли найти во всей Анкаре. Они играли наизусть все, что могли вспомнить.

В Турции я научился носить смокинг, так как должен был надевать его каждый вечер, и по возвращении домой я продемонстрировал свое умение друзьям и знакомым. Я был вознагражден за свои страдания со смокингом футбольным матчем между Веной и Турцией. Когда австрийцы забили гол, на стадионе воцарилась абсолютная тишина, а закончился матч ужасной дракой.

В целом все это было забавно. Мы пили кофе, а потом не могли уснуть — не от кофе, а от его цены. Я зашел в магазин, чтобы купить пару очков. Владелец стал демонстрировать их прочность, бросая очки на пол. Два раза они не разбились, но он захотел показать мне это в третий раз. Я сказал: «Не беспокойтесь, все в порядке». Он не послушал меня, бросил их и разбил.