Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист

• Название: Людовик XIV, король - артист
• Автор: Филлип Боссан
• Жанр: Биографии и Мемуары

XVII век, блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделим от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками : Король-Солнце.

Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура — театр, живопись, архитектура, балет — еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур. При его прямом участии был создан Версаль, он покровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета.

Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи стра­стным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.

Необъятной теме «Людовик XIV и искусство» посвятил настоящую работу известный французский музыковед и романист Филипп Боссан. Увлекательно написанная, книга Боссана будет интересна всем, кто любит Францию и хочет больше узнать о ее великой культуре.

---

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.

Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.

В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.

Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.

Дворец Солнца

"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».

Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».

Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.

Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.

Долгое время говорили, что Людовик XIV не любил Парижа который был связан с неприятными воспоминаниями о фронде, о ночном бегстве в Сен-Жермен. Это мало что объясняет. Да, конечно, он не питал большой любви ни к своему городу, ни к Лувру. Но если такова основная причина, почему он должен был двадцать лет потратить на принятие этого решения? Медленный, но упорный рост любви к Версалю доказывает, что предполагаемое отвращение к Парижу не есть истинная причина: это лишь причина негативная. Не больше здесь и политических забот о «приручении» двора путем его изоляции. Это слово в XVII веке лишено отрицательного оттенка: быть «у рук» Его Величества — в то время это почетно. Жизнь на свежем воздухе? Любовь к охоте? Любовь, даже страсть, к садам? Еще раз да, но этого недостаточно. Все эти причины могли сыграть свою роль, но ни одна из них не могла быть решающей.

Сентиментальные объяснения? Мы делаем шаг в сторону иррационального. Мы уже могли мельком наблюдать за королем — в высшей степени владеющим собой, которого никогда не видели возбужденным — в моменты, когда речь идет о Версале. Едва что-то встает на пути его страсти, Перро зорко подмечает то, что он с характерным для XVII века преуменьшением называет «с некоторым раздражением». Не усомнимся, что под этим «некоторым раздражением» подразумевается, что Людовик трясся в бешеном припадке королевского гнева. Этим мы можем измерить привязанность короля не только к Версалю, но к его Версалю — тому, который он знал и который любил, и мы догадываемся, что именно здесь скрыта самая глубокая и тайная причина.

Версаль его отца? Это не должно было много для него значить, даже если, как он сказал Бернини, король должен заботиться о сохранении «сделанного предшественниками». Он не знал своего отца в Версале, Версаль оставался почти необитаемым на протяжении всего регентства Анны Австрийской, у которой не было никаких оснований любить место, от которого Людовик XIII держал ее в удалении (даже если именно 3Десь, как полагают, был зачат Людовик Богоданный).

Лавальер? Да, именно с Версалем должно быть связано множество воспоминаний их любви. Но так ли это важно в царствование Монтеспан, когда Луиза в монастыре (и ввергнута туда насильно) (37).

Все эти политические и сентиментальные рассуждения учитываются, но лишь как дополнительные, как доводы, к которым Разум прибегает, чтобы решить за или, наоборот, против.

Вот единственная, истинная причина, которую все остальные лишь дополняют: Версаль — прежде всего место явления королевской славы. Конечно, она является повсюду: в Лувре, в Париже, во время торжественного выхода, на карусели, на полях сражений, в Дюнкерке, в Ганде — повсюду. Но место, где королевский нарциссизм мог расти, расцветать и трансформироваться — это Версаль: превращение — главный элемент. Несмотря на то, что ничего не меняется во дворце (розовый кирпич, белый камень, голубой сланец — то, что король и не хотел видеть измененным), все здесь несет печать того, чем стал Людовик XIV, и того, чем он станет. Даже план Версаля не перестают модифицировать, и он будет меняться: каменщики, о которых говорит маркиз де Сурш, еще долго будут здесь. Но эта четко различимая эволюция демонстрирует рост королевского величия: Кольбер, впрочем, хорошо это видел. Позднее увидим и мы, в связи с анекдотом о музыканте Делаланде: Людовик, возможно, бессознательно очень любит, когда можно сравнить то, что было, с тем, что стало: он требует от Делалан-да не вносить исправлений в старые мотеты, чтобы можно было оценить, насколько улучшилась служба в его капелле.

Именно этой славе («желанию славы» из «Мемуаров» Людовика XIV) Версаль должен служить театральной рамой. Начиная с «Удовольствий Волшебного острова» дворец стал театральной декорацией, имевшей столь большой успех в большой, с использованием машинерии пьесе на тему королевской славы, что должен принять свою окончательную форму — форму декорации, «сооруженной из прочных материалов», вроде той, вечной и неизменной, в Театро Олимпико в Виченце.

Все же, чтобы понять Версаль и его рождение, главное — видеть не статичный, а динамичный образ. Что Версаль не появился в один день, понимают все, но по-настоящему интересно следовать этапами долгого, почти двадцатилетнего развития оценивать оттенки и отличия каждого. На самом деле появление Версаля Людовика XIV невозможно понять вне трех больших празднеств, данных там в 1664, 1668 и 1674 годах, где явилась в своих непрекращающихся метаморфозах королевская слава. Каждое из этих празднеств — этап, ни одно не напоминает предыдущее. Облик Версаля каждый раз заново моделируется празднеством, которое задумывается: легкий и барочный между 1664 и 1668; более тяжелый и массивный от 1668 к 1674; уже королевский, уже полный величия после 1674 года; раздутый и расширившийся до пределов допустимого в 1679—1682 итак далее.