Виктор Шкловский - Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

• Название: Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Публицистика
• Год: 1990
• ISBN: 5-265-00951-5

Книга эта – первое наиболее полное собрание статей (1910 – 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 – 1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, А. Толстого, А. Белого. И Бабеля. Б. Пильняка, Вс. Иванова, M. Зощенко, Ю. Олеши, В. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Е. Замятина, В. Розанова, О Мандельштама и др.

Составление А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова

Предисловие А. П. Чудакова

Комментарии и подготовка текста А. Ю. Галушкина

---

Гоголь нарочно совмещает оба момента.

Квартальный, принеся майору его нос – нос реальный, хотя и отрезанный, – рассказывает, что он поймал его в образе человека.

Гоголю, который был чрезвычайно смелый писатель и которого печатали в его время только потому, что общий уровень литературного понимания тогда был выше, чем сейчас, – нужна была нелепость. Он в последней редакции отказался от мотивировки нелепости сном. Ему она нужна как чистая форма.

Книга Гоголя с иллюстрациями Масютина (издание «Геликона») – большая и великолепно подкованная блоха.

Начало повести Диккенса – это разговор рассказчика с читателем о том, кто начал раньше, чайник или сверчок, игра с реальностью, игра на том, что, конечно, никто, кроме автора, не знает о том, кто начал раньше. Об этом приеме, о его разуме я могу сказать много. Но вернемся к театру.

Тихо. Занавес висит. Раздается звук кипящего чайника, потом, не посмотрел по часам, не через пять ли минут, начинает сверчок. Потом выходит чтец и спорит о том, что известно всему театру: «Чайник начал раньше».

Произведение как будто сохранено, на самом деле оно обессмысленно.

Не думайте, что я говорю о мелочах. Я говорю о строении вещи.

Можно от вещи отбрасывать элементы ее формы, но тогда получится то же, что останется от кочана капусты, если от него оторвать все листья.

Ни русское искусство, ни Первая студия Художественного театра не нуждаются в снисходительности. Будем мерить друг друга полной мерой.

У каждой вещи есть своя арифметика. «Сверчок» незаконно существует девять лет.

Грызущие пирог пускай не обижаются.

Рыбу ножом

есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.

Мясо мягкое, резать нельзя.

Про Евреинова поэтому не писал.

Долго и очень хорошо молчал. Вообще хорошо молчать тем, которые будут говорить, и мы научились молчать блистательно.

Афиши висят: «Самое главное», «Самое главное!», «Самое самое главное!!!»

И довиселись: буду писать.

Но прежде переменю заглавие.

Сейчас идет новое заглавие.

Тысяча сельдей

Есть задачники, задачи в них расположены по порядку. Одни задачи на уравнение с одним неизвестным, подальше задачи на квадратное уравнение.

А позади задачника идут ответы. Идут ровным столбиком, в порядке:

4835          5 баранов

4836          17 кранов

4837          13 дней

4838          1000 сельдей

Несчастен тот, кто начнет изучать математику прямо с «ответов» и постарается найти смысл в этом аккуратном столбце.

Важны задачи, ход их решения, а не ответы.

В положении человека, который, желая изучать математику, изучает столбцы ответов, находятся те теоретики, которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей.

У них в голове получается:

романтики = религиозному отречению{83}

Достоевский = богоискательству

Розанов = половому вопросу

год …18-й – религиозное отречение

    …19-й – богоискательство

    …20-й – половой вопрос

    …21-й – переселение в Сев. Сибирь.

Но для теоретиков искусства устроены рыбокоптильни в университетах, и они вообще никому не мешают.

Несчастен писатель, который стремится увеличить вес своего произведения не разработкой его хода, а величиной ответа своей задачи.

Как будто задача № 4837 больше, важнее задачи № 4838 потому, что в ответе одной из них стоит 13, а у другой ответ «тысяча сельдей».

Это просто две задачи, и обе для третьего класса гимназии.

«Самое главное» Евреинова – водевиль с громадным ответом.

Взято что-то вроде «Жильца с третьего этажа» Джером Джерома, смешано с «Гастролями Рычалова»{84}, прибавлен Христос с открыток, и получилась очень плохая, хотя и довольно театральная… но я ошибся в роде… получился посредственный водевиль.

О, не пугайте нас Параклетом, не утешайте нас доктором Фреголи{85}, не уравнивайте всего этого с арлекиниадой.

Никакая извне внесенная сила не может увеличить силы произведения искусства, кроме строя самого произведения[122].

Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу.

Бедный Евреинов! – такой большой ответ и такое пустяковое действие.

P. S. Для компактности помещаю сюда же рецензию.

На днях вышла книга человека{86}, фамилии которого я не назову, чтобы не сделать ему рекламу.

Назовем этого человека условно Игрек.

Книжка издана превосходно на восьмидесятифунтовой бумаге.

Предисловие Евреинова, рисунки Ю. Анненкова.

Что нравится Евреинову в Игреке – понятно: Игрек – предел, к которому Евреинов стремится.

Фамилию же Анненкова в этой книге видеть неприятно. Тем более что рисунки его в ней не совсем уместны.

Но мало ли какие фамилии попадаются вместе.

Вот еще одна:

Виктор Шкловский.

Литература

Розанов

I

В «Вильгельме Мейстере» Гёте есть «Исповедь прекрасной души». Героиня этой исповеди говорит, что она относилась к красоте художественного произведения так, как относятся к красоте шрифта книги: «Хорошо иметь красиво напечатанную книгу, но кто читает книгу за то, что она красиво напечатана?»

И она, и Гёте за нее знали, что говорить так – значит ничего не понимать в искусстве. А между тем такое отношение так же привычно для большинства современных исследователей искусства, как привычно косоглазие для китайца.

И если этот взгляд уже смешон в музыке, провинциален в изобразительных искусствах, то в литературе он живет во всех оттенках.

Но рассматривая литературное произведение и смотря на так называемую форму его как на какой-то покров, сквозь который надо проникнуть, современный теоретик литературы, садясь на лошадь, перепрыгивает через нее.

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой.

Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелительность искусства. История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика){87}, прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса.

Но, конечно, это только аналогия. Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли.