Виктор Шкловский - Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

• Название: Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)
• Автор: Виктор Шкловский
• Жанр: Публицистика
• Год: 1990
• ISBN: 5-265-00951-5

Книга эта – первое наиболее полное собрание статей (1910 – 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 – 1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, А. Толстого, А. Белого. И Бабеля. Б. Пильняка, Вс. Иванова, M. Зощенко, Ю. Олеши, В. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Е. Замятина, В. Розанова, О Мандельштама и др.

Составление А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова

Предисловие А. П. Чудакова

Комментарии и подготовка текста А. Ю. Галушкина

---

Пути нового искусства только намечены. Не теоретики – художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение, – но у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.

Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого – например, у символистов, – но только случайно, – уже большое дело. И оно сделано будетлянами{8}.

Вышла книга Маяковского «Облако в штанах»

У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами – мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмем знаменитую переписку Валерия Брюсова с Вячеславом Ивановым{9}.

Есть Зевс над твердью – и в Эребе.
Отвес греха в пучину брось, —
От Бога в сердце к Богу в небе
Струной протянутая Ось
Поет «да будет» отчей воле
В кромешной тьме и в небеси:
На отчем стебле – колос в поле,
И солнца – на его оси{10}.

Здесь ясно видно, что образы этих поэтов – образы третьего поколения, скорее даже ссылки на образы – внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell'arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить Биржу Гваренги. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют. А жизнь была оставлена хронике и кинемо. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу – дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство. Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется ее жестокость, бо́льшая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия.

Цензурными вырезками превращенная в отрывки, притушенная, но и в этом виде огненная, вышла книга Маяковского «Облако в штанах». Из книги вырезано почти все, что являлось политическим credo русского футуризма, остались любовь, гнев, прославленная улица и новое мастерство формы.

К форме поэмы Маяковского можно применить те слова, которые он говорит про себя:

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огро́мив мощью голоса,
иду – красивый,
двадцатидвухлетний.

В поэме тоже нет ни седых волос – старых рифм и размеров, – ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей. Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани. Рифмы Маяковского не дают полного совпадения звуков, но как бы отступают друг от друга на полшага, так же, как отступают, напоминая друг друга, но не совпадая, параллельные образы, которыми широко пользуется автор.

Опять влюбленный выйду в игры,
огнем озаряя бровей за́гиб.
Что же!
И в доме, который выгорел,
иногда живут бездомные бродяги!

Это применение параллелизмов скорее роднит прием поэта Маяковского с героическим эпосом, чем со вчерашним искусством. Поэма производит впечатление какого-то большого единства; слова держатся друг за друга мертвой хваткой.

И кто-то,
запутавшись в облачных путах,
вытянул руки к кафе —
и будто по-женски,
и нежный как будто,
и будто бы пушки лафет.

В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись.

Так, как саги оправдали разбой норвежцев; так, как навсегда сделал правыми в троянской войне Гомер греков; так, как Дант из междоусобной войны и городской свары буржуазного средневековья создал красоту его; так сегодня созидается новая красота.

Мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъя́звили проказу, —
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!

Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово.

Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.

Посмотрите, как красив новый человек. Он не сгибается. Он кричит. Вы все так хорошо научились смеяться над собой, вы так очеховились и кричать разучились.

Вот война пришла, и кто из вас смог написать песню наступления. Вы ушли от жизни, хотели обратить искусство в комнатную собаку. И вот вы отлучены от искусства.

Новый уже пришел, а не обещан только, поэт; грозно его лицо, и он прекрасно болен «пожаром сердца». Он говорит:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Уже ничего простить нельзя.
Я выжег души, где нежность растили.
Это труднее, чем взять
тысячу тысяч Бастилий!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
которого не видит никто.

Кажется, наступает великое время. Рождается новая красота, родится новая драма, на площадях будут играть ее, и трамваи обогнут ее двойным разноидущим поясом цветных огней. Мы стоим у ваших ворот, и кричим «разрушим, разрушим», и знаем, что выше скучных античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий, подобных столбам пожара.

О позии и заумном языке

Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им.
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.

(Лермонтов)

Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут высветлиться ни в образ, ни в понятие.

О, если б без слова
Сказаться душой было можно!

(Фет)

Без слов и в то же время в звуках, – ведь поэт говорит о них. И не в звуках музыки, не в том звуке, графическим изображением которого является нота, а в звуках речи, в тех звуках, из которых складываются не мелодии, а слова, так как перед нами признание и томление словотворцев перед созданием словесного произведения.

«4) МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЕМ ВДОХНОВЕННОГО, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (незастывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег Кайд и т. д.). 5) СЛОВА УМИРАЮТ, МИР ВЕЧНО ЮН. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы», – первоначальная чистота восстановлена, <…> 3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. ЭТИ РЯДЫ НЕПРИКОСНОВЕННЫ. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка)»[109].

На этом заумном языке писали или хотели писать «стихотворения». Например:

Дыр бул щыл
Убещур

(Крученых)

Или:

Это-ли? Нет-ли?
Хвои шуят, – шуят
Анна – Мария, Лиза, – нет?
Это-ли? – Озеро-ли?

Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли.
Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.

Лес-ли, – озеро-ли?
Это ли?

Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
Тере-дере-дере… Ху!
Холе кулэ-нэээ.

Озеро-ли? – Лес-ли?
Тио-и
ви-и…у.

(Гуро – сб. «Трое». СПб., 1913, с. 73)

Эти стихи и вся теория заумного языка произвели большое впечатление и даже были очередным литературным скандалом. Публика, которая считает себя обязанной следить за тем, чтобы искусство не потерпело какого-нибудь ущерба от руки художников, встретила эти стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки зрения науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том Nihil, к которому пришла русская словесность{11}. Говорили много и о шарлатанстве.