Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №11 (2004)

• Название: Журнал Наш Современник №11 (2004)
• Автор: Журнал Наш Современник
• Жанр: Публицистика

---

Ахматова: “Муж хлестал меня узорчатым,/ Вдвое сложенным ремнем”. Блок: “Подойди, подползи — я ударю,/ И, как кошка, ощеришься ты”. Луговской: “Мне рубашку прожгут молодые горячие груди”.

В природе есть трава-недотрога. Наступишь, тронешь — вянет, отойдешь — распрямляется. Трепет — прикосновение живого. Тютчев, “Летний вечер”:

 

Река воздушная полней

Течет меж небом и землею,

Грудь дышит легче и вольней,

Освобожденная от зною.

 

И сладкий трепет, как струя,

По жилам пробежал природы.

Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды.

 

(Объем полный — воздушная река и подземные, ключевые воды.)

Прикосновение к мертвому. В Ижевске нужен был мотор в войну, не могут вычислить ошибку, мало времени, нужно долго искать, делать разные расчеты. Пригласили мастера-умельца, который не оканчивал институтов, был самоучкой, но чувствовал металл. Он поводил пальцами по поверхности металла и обнаружил внутри пузырек воздуха, определил неисправность прикосновением.

Фет — ощущение другого мира, другого человека:

 

И не нужно речей, ни огней, ни очей —

Мне дыхание скажет, где ты.

 

(Это будет позже у Бунина, потом у Казанцева.) “Еще акация одна с цветами ветви опускала” — через поэтическую деталь, через птичку поэт описывает свои чувства.

Рифма — эхо, соприкосновение; смысловая нагрузка рифм укрупняет стихотворение. Например, у Пушкина:

 

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

 

Если выписать рифмы, получается сокровенный смысл стихотворения: “Мгновенье ты. Виденье красоты”.

Украинский поэт В. Сосюра (1938). Стихотворение “Вороненок”: прикос­нулся к птенцу — природа пришла в ужас, отпустил — угомонилась.

Самое главное прикосновение — к Богу, через сияние, трепет. Поэзия возни­кает от соприкосновения. С-частье — с одной частью мира соприкосно­вение.

Прасолов: “И юное в щеки мне дышит / холодным, смеющимся ртом”.

Есть прикосновения, которые вгоняют в страх: галлюцинации, привидения, то, чего нет. Грубое соприкосновение — удар. Состояние человека на войне: на него идет танк — “Дымится бронь от взгляда”, —  это книжное соприкосновение; люди приходят в ужас, их ведет и поднимает нечто высшее, что за пределами разума.

Чем больше соприкосновений, тем живее и плотнее ткань стиха. Классический пример соприкосновения у Пушкина: “Для берегов отчизны дальной...”: “Но ты от горького лобзанья / Свои уста оторвала... / Но поцелуй я жду, / он за тобой...”.

Достоевский: “Преступление и наказание”, образ Свидригайлова — здоро­вого человека, который не чувствует потусторонних прикосновений, но когда его организм ослаб — ощутил.

Будда — лежит веревка, человеку кажется, что змея, и он боится. Страх прикосновения — мерещится.

Есть ложные галлюцинации, когда осуществляется контроль рацио, на этом построены метафоры, когда один предмет кажется другим; если возводить в принцип — получается отрицательный результат. Например: серп месяца — убирается месяц, остается серп. Это ложный принцип, на этом весь Пастернак. Можно разобрать, в чем ложь и пустота Пастернака. В поэме “1905 год”: “Точно Лаокоон, будет дым на трескучем морозе...”. Ахматова, “Поэт” — восхваляла его через десять лет: “За то, что дым сравнил с Лаокооном,/ Кладбищенский воспел чертополох... / Он награжден каким-то вечным детством”. (Здесь детство инфантильное.) В дыме нет страдания, это пустая метафора. Лаокоон — греческий жрец, возражал против троянского коня, чем рассердил Афину. Когда он приносил жертву Посейдону, приплыли две змеи, растерзали Лаокоона и его детей и уползли в храм Афины. После этого троянцы завезли коня. Пастернак устранил Лаокоона, оставил одних змей дыма — это инфантильность. Ахматова восхищалась пустотой. Так использовать метафору нельзя, здесь нет культуры. Метафора живет не внешне, а в развитии. Пушкин: “Как пахарь, битва отдыхает “ (“Полтава”). Толстой: “Капитан, покуривая, отдает приказ” — это его работа, не поза, уловлены корни. У Пастернака — пустая напыщенность. Этим же наполнен Вознесенский, для которого Пастернак — вся академия разом.

 

9. Тема: Песенное начало в поэзии

Песня хороша безымянная. У грузин своеобразное пение. Уникальный случай: песни поют так же, как в VIII и ХII веках, язык не изменился за эти века, реликт. У нас этого нет. У басков то же, но своих песен не поют. Русская песня очень протяжная, под стать просторам, и теряется, бесформенная, расплывчатая. Под стать широте русской натуры. Видно по старинным песням (историческим, разбойничьим и т.д.), что сохранено русское мышление, нет смыслового переноса на другую строку, каждая строка закончена и самодостаточна. Например:

 

Вышел добрый молодец,

Что из села Карачарова…

 

Песня не допускала причастных и деепричастных оборотов. У Пушкина “вихри снежные крутя” — по народному мышлению — крутит. Остальное чистое, народное.

У нас сейчас поэзия письменная, книжная, поэтому позволяем себе периоды, хотя это элементы прозы.

Песни сословные — с конца ХVIII века, весь ХIХ, начало ХХ века — купеческие, мещанские (романсы), цыганские (романсы). Есенин, “Москва кабацкая”: “Ты меня не любишь, не жалеешь” — пошлый мещанский романс. Все цыганские романсы написаны русскими поэтами. “Мой костер в тумане светит, искры гаснут на ветру” — высокая поэзия, каждая строка самодоста­точна. “Ой, да не вечер” — осколок казачьей песни, запись уже литературная, сделана Ж. Бичевской. “Не уходи, побудь со мною” — тоже мещанский романс. “Я ехала домой” — Пуаре, цыганский романс. “Отцвели уж давно хризантемы в саду” (Шумский). Сентиментальные, душещипательные мещанские романсы. Русский человек сентиментален, немец тоже, но по-своему, где от сентименталь­ности до жестокости один шаг.

Есенин любил “пустить слезу”, был близок к жестокому романсу — из “Москвы кабацкой”. Это рискованно, так как тут нередко один шаг до пошлости. Татарская песня “Осыпаются цветы”, у Бунина “Осыпаются астры”, у Вертинского “Мадам, уже падают листья”.

Когда сметены сословия, меняется взгляд. Колчак перед смертью пел “Гори, гори, моя звезда”. Во льду вырезали крест — при расстреле он упал туда, и мещанский романс освятился его смертью.

Позже городской романс (пелся в 30-е годы) катился в бездну, в “блатную мову” — Лещенко. Удержался В. Козин (слащавый городской романс). Блатные песни переиначивали русские народные песни. Многие созданы в лагерях. В. Шаламов: “Блатные песни всегда пели соло, никогда хором”. Потом из-за ре­шетки выплеснулась мелодия блатной песни, трогала слезливостью, сентиментальностью, плачем по матери.

Явление барда. Три ипостаси: исполнение, голос, музыка и слова — все одного человека, другой уже не может так исполнять. Вознесенский о Высоцком: “златоуст и блатарь”. Окуджава. 20—30-е годы, в войну, после войны появилось много песен, но они ослаблены в литературном отношении, в отношении слов. Народная песня имеет большой внутренний смысл, смысл есть и в мещанском романсе. Прозаическому поэту легко стать песенником, в смысле писания текстов, например Рождественский. Барды выше, там личность, индиви­дуальность, но все равно за пределами искусства: и слова, и музыка, и пение.

Вывод: песни надо писать, не искажая русского мышления.

Песни Фатьянова наиболее близки к народному складу: “Соловьи”, “Летят перелетные птицы”, “Три года ты мне снилась”, “В городском саду играет”. Исаковский: “Ой, туманы мои, растуманы”, “Ой, цветет калина в поле у ручья” — тоже под народный склад. Долматовский — уже книжность. А. Бобров — имитирует частушки, фольклор, но сам порой безлик, нет индивидуальности.

В. Гусев — “Полюшко-поле”, Ошанин — “Эх, дороги”. Как только песня близка к народному жанру, она приобретает размах и глубину. Существует два пути написания песен: 1) романс — удержаться в пределах поэзии слова; 2) писать близко к народному складу, мышлению, где каждая строка должна быть самодостаточной. Для песни необходимо мелодическое начало. Заболоцкий — совершенно пластический поэт, но есть песня “Зацелована, околдована” — это не текст, стихи. У Поперечного неудачное подражание фольклору: “Аист на крыше”, “Рязанская мадонна”. Доризо: “Огней так много золотых” — не хуже Исаковского.

Вывод: когда звук и смысл совпадают, получается великая поэзия, когда прибавляется ритм — гениальная. Например: “Редеет облаков летучая гряда” — звук, ритм, слово едины.

Строка должна быть самодостаточной, периода (“который”, “какой”, “потому что” и т. д.) не должно быть в стихах.

 

III

Стихи памяти Юрия Кузнецова