Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Дочь библиотекаря герцогини-матери Анны Амалии, она была звездой Веймарского театра, с тех пор как в 1797 году, двадцатилетней, замечательно подготовленной, успешно выступила в опере Враницкого «Оберон» и в роли Констанцы в «Похищении из сераля» Моцарта. В спектакле «Мария Стюарт» она играла Елизавету, до этого выступила в роли Теклы в «Валленштейне». Гёте ценил ее как высокоодаренную актрису; герцог питал к ней чувство большее, чем только восхищение: он предложил ей вступить в любовную связь с ним — разумеется, на длительное время. После долгих раздумий она согласилась, взяв, видимо, в соображение выгоду, которую могла принести ей герцогская милость. С 1802 года она стала официально второй женой Карла Августа. Герцогиня Луиза согласилась на эту связь, понимая, что в противном случае ее собственное положение только ухудшится. От связи Карла Августа с Каролиной родилось трое детей (1806, 1810, 1812), они жили в доме рыцаря тевтонского ордена, где у Ягеман была квартира; о своей второй семье герцог так же внимательно заботился, как и о первой. В 1809 году он возвел Каролину в дворянское достоинство, сделав ее госпожой фон Хейгендорф, и пожаловал ей поместье (тоже Хейгендорф) неподалеку от Альштедта. Когда он в 1828 году умер, примадонна Веймарского театра, дворянка и помещица, покинула (что было похоже на бегство) резиденцию.

Скольких бы переживаний это ни стоило герцогине Луизе, ее брак с человеком, с которым она уже, видимо, давно не жила как с мужчиной, превратился после заключения «соглашения» в холодный, поддерживаемый вниманием и доверием союз, оправдавший себя и выдержавший испытания в трудные дни и недели после Йены и Ауэрштедта. Она была обручена с веймарским принцем совсем юной девушкой, его страсти и бурные увлечения всегда тяготили ее. И сам Карл Август, соединившись с Каролиной Ягеман, отчасти успокоился и обрел равновесие. Одна из его выходок до этого имела неприятные последствия. Луизе фон Рудольф было 14 лет, когда она со своей матерью, вдовой прусского офицера, поселилась в Веймаре; через несколько лет она стала камерной певицей у Анны Амалии, но выступала только в обществе и в концертах. Девушка попалась в сети Карлу Августу, женскому угоднику, и в 1796 году родила мальчика. Нашелся все-таки человек, который женился на молодой матери и усыновил ребенка, Карла Вильгельма, — Карл Людвиг Кнебель, закадычный друг Гёте, ему было тогда уже за пятьдесят; брак получился вполне терпимый. Ведущее положение, которое Каролина Ягеман быстро заняла в театре, часто доставляло Гёте трудности в работе и осложняло отношения с герцогом. Тщеславная примадонна вмешивалась во все театральные дела, рассчитывая на высочайшую поддержку. Тяжелая атмосфера, в которой Гёте пришлось работать в течение ряда лет, едва не заставила его покинуть театр, только к 1808 году обстановка несколько разрядилась. При уходе его в 1817 году с поста директора решающую роль, однако, сыграла все та же Ягеман: она настояла, поддерживаемая своим герцогом, чтобы на сцене выступал дрессированный пудель.

Только желанием Гёте разучивать и ставить строгие по форме драмы можно объяснить то, что в 1802 году были инсценированы пьесы «Ион» Августа Вильгельма Шлегеля и «Аларкос» Фридриха Шлегеля. Обе премьеры доставили неприятности, о которых следует коротко напомнить. «Ион» был обработкой Еврипида и трактовал мифологическое событие о Креусе и ее сыне, Ионе, родившемся от связи ее с Аполлоном. Видимо, Гёте потому взялся за пьесу, что почувствовал в ней нечто от мира древних. Премьера ее состоялась 2 января 1802 года. Пьеса не всем пришлась по вкусу. Бёттигер, освещавший в «Журнале изящества и мод» театральную жизнь, написал уничтожающую рецензию, в которой обрушился с критикой и на автора пьесы и на руководство театра. Гёте узнал о ней раньше, чем она была напечатана. Почувствовав себя оскорбленным в своей театральной деятельности, он, решив во что бы то ни стало воспрепятствовать публикации, предпринял ряд акций и привел все в движение; прежде всего он насел на издателя Бертуха, угрожая, что добьется вмешательства герцога: «Я потребую, чтобы меня либо немедленно освободили от должности, либо гарантировали на будущее от подобных безобразий» (Ф. Бертуху, 12 января 1802 г.). Он предупреждал и Виланда, чтобы тот не помещал в своем «Меркуре» бёттигеровский «хлам». Бертуху ничего не оставалось делать, как уступить. Бёттигер ничего не писал больше о театре в журнале. Но вскоре с рецензией на спорную пьесу выступил не кто иной, как сам Гёте. Он высказался намеренно сдержанно. Аргументы в похвалу произведения вытекали из его замыслов как руководителя театра и из театральной практики. Пьеса, по его мнению, предлагала хорошую экспозицию, действие в ней развивается весьма живо и завязываются интереснейшие узлы, которые в конце концов разрешаются «частью при воздействии разума и уговоров, частью же чудесным способом». Для зрителя менее искушенного, считал он, здесь есть «ценность педагогическая, ибо, придя домой после театра, он непременно возьмется за мифологический лексикон» (10, 280–281). Решив выступить с защитой «Иона», Гёте, по сути дела, написал в 1802 году целую статью, которая содержала характеристику деятельности и художественной программы Веймарского театра, она была озаглавлена «Веймарский придворный театр» и подписана от имени «дирекции». В ней Гёте заявлял о решительном намерении театра восстановить в правах пришедшую в упадок на веймарской сцене всеми осужденную и едва ли не проклинаемую «ритмическую декламацию». С этим было тесно связано и желание Гёте поставить и свои переложения вольтеровских «Магомеда» и «Танкреда» (1800) — пьесы, которые особенно ценил любивший французскую литературу Карл Август. В статье «Веймарский придворный театр», подводившей итоги деятельности театра за первое десятилетие его существования, Гёте сжато изложил, специально останавливаясь на таком проблематичном произведении, как «Ион», культурно-педагогические задачи, которые ставило перед театром его руководство.

Если бы составить из нынешних пьес «репертуар, дабы передать его потомству», писал он, в первую очередь надо было влиять на образ мыслей публики, развивать в ней многосторонность и широту взгляда. А многосторонность и широта взгляда, разъяснял автор, «состоят в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на фрак, в точности подходящий тебе по мерке и удобно облегающий тело. Не должно искать в театре лишь средства удовлетворения всех непосредственных потребностей сердца, разума и духа; куда лучше считать себя тут путником, отправившимся в чужие, неведомые края ради познаний и для удовольствия пренебрегавшим ради них теми удобствами, которые имел он у себя дома» (10, 282).

На премьере «Аларкоса» Фридриха Шлегеля произошел неприятный инцидент. Коцебу и его приверженцам, которые взирали на воспитательный театр тайного советника едва ли не иронически и радовались всякой его неудаче, этот инцидент, наверное, доставил истинное наслаждение, а может быть, даже и спровоцирован был не без их помощи. В драме, более всего подходящей из-за разнообразия использованных в ней стихотворных размеров (по образцу Кальдерона) для упражнений в «ритмической декламации», разрабатывался сюжет одного испанского романса XVI века и представлялись конфликты, проистекавшие из столкновения испанского кодекса чести и католической веры. Но она изобиловала нелепостями; о смысле некоторых диалогов можно было только догадываться; главный герой, постоянно превозносимый в его достоинствах, компрометировал себя на каждому шагу, обнаруживая далеко не столь высокие качества, и чем дальше «развивалось действие, тем неспокойнее становилось в верхнем ярусе и в партере, — как сообщает об этом Генриетта фон Эглофштейн. — Я не знаю, то ли тонко образованному вкусу веймарской публики чего-то недоставало в старой испанской трагедии, то ли старания Коцебу не прошли даром, только в сцене, где сообщается, что старый король, которого убитая по его приказу супруга Аларкоса заклинала судом всевышнего, «от страха умереть он умер наконец» — зал разразился диким смехом… в то время как сам Коцебу, словно одержимый, неистово аплодировал.

Но это было только мгновение. Гёте вскочил со своего места и громовым голосом крикнул, сделав при этом угрожающий жест: «Тихо, тихо!», и это магически подействовало на бунтовщиков».

Актер Генаст в своих воспоминаниях утверждает, впрочем, что Гёте, призывая к порядку, выкрикнул: «Прекратить смех!» Как бы то ни было, но «Аларкоса» в Веймаре больше не ставили. Но в Лаухштедте, куда труппа выезжала на летний сезон, пьесу давали еще много раз, и она имела успех. Молодые критики и авторы, например Коллин, Фуке, Лёбен, не скупились в прессе на похвалу. Фридрих Аст, ученик Шлегеля, отзывался о ней даже как об удачном синтезе «фантастического духа романтического с совершенной формой античной поэзии» («Система учения об искусстве», 1805 г.).